в МГХПА им. С.Г.Строганова прошла Коференция

В череде докладов двухдневной онлайн сессии прозвучали доклады Владимира Виноградова, Ольги Грачёвой и Натальи Гончарук.

 Искусство возведенное в абсолют. Художники второй половины ХХ века. Студия Белютина                                                                «Искусство есть форма жизни человека и,  

                                                                 значит нечто чрезвычайно «полезное»                   и необходимое для развития человечества»

Элий Белютин

В 1967 году художника прикладника Анатолия Строчилина  поиски  новых путей развития изобразительных средств, привели в студию известного художника и теоретика искусства Элия Белютина:

«…пришли в Ветошный переулок в полуподвал, нас группа 15 – 20 человек, все члены союза художников. Делимся впечатлениями. Вдруг сзади раздался громкий голос: «Кто меня ждет! Я, Белютин!». Появился энергичный, актерского вида человек. Человек, который сразу взял нас в оборот. При этом в его словах был  какой то  магнетизм. Он начал рассказывать об искусстве, которое нам было сначала даже тревожно, непонятно…Потом поняли «новая реальность» — это реальность художественного образа. Обычно понимают реальность в искусстве, как изображение видимого мира на холсте, в точности без изменений. Но художник смотрит и у него рождается образ, окрашенный своим отношением к предмету.  Как бы на энергетическом уровне в голове художника изображение кодируется знаковыми, ритмическими колебаниями, превращаясь в символы, а затем изображение появляется на холсте художника, уже прошедшее через эту кодировку. Зритель смотрит на картину еще не осознав, но она его задевает, беспокоит, она на него  воздействует. Каждая работа должна быть окрашена чувством, переживанием, а не простым оптическим созерцанием. Школа Белютина помогла нам  понять цвет, во всей его первозданности, понять как цвет воздействует. В живописи — цвет, может быть, идет впереди сюжета…»

Студия Элия Белютина достаточно  известна. Кто то понимает и восхищается , кто то завидует и пытается всячески охаять и писать про студию небылицы. Но хотелось бы, что бы обращали  внимание не на около студийные события, а на суть.

Как правило, что известно о Студии ?  Это Манеж 62 года, Хрущев, советские абстракционисты и байки о Белютине. Но что же представляет собой студия, как явление мирового искусства… Как почему вдруг возникла студия чем то похожая на оркестр с дирижером и на группу единомышленников. Состоящая из совершенно нормальных людей, не алкоголиков, коих у нас очень любят, не рвачей до денег, не развратников, не диссидентов. Людей лояльных к власти. Людей —  профессионалов, трудящихся художниками на предприятиях легкой промышленности, текстильных, ковровых комбинатах, фарфоровых заводах, доме моделей, художниками графиками в издательствах. ( В скобках замечу, коих уже не существует, за исключением может быть издательств и то не всех). Художники  на высоте у себя на предприятиях  — почетные грамоты, дипломы на внутренних и международных выставках. Их профессиональные работы находятся в музеях страны.

Художники, жили в то время которое жили, не очень то обращая внимание на политику и властей, даже после потрясений 62 года. Ушли за город в Абрамцево и продолжали творить и учиться у своего педагога Элия Белютина.

Белютин и студия — это Советское искусство! Да, именно так. Они (белютинцы),  советские художники, но и очень современные, мирового уровня художники.  То есть политические строи они как корка на апельсине, что то поверхностное. Конечно, в какой то степени влияющее на людей, но очень поверхностно.  Я имею в виду, что их сознание советское, а надсознание мировое. То есть власть может мешать физически что то делать, и даже не давать этого делать. Но  ТВОРЧЕСТВО идет на уровне мировых тенденций  развития.

Находящаяся в Третьяковской Галарее  картина Э.Белютина  (совместно со студийцами) «Похороны Ленина» была показана на выставке «Оттепель» и сотрудники очень постеснялись и назвали ее просто «Похороны», и суть ушла. Непонятно почему у нас в стране такое резкое отрицание В.И.Ленина, то возносим, то закапываем в грязь.  Мы можем вернуться к истории и представить себе, что такое было для людей того времени смерть Ленина. Катастрофа. Это и изображал художник. Окунуться в другое время, прочувствовать его, и это отразить на холсте. А не писать какую нибудь гадость с высоты своего времени и своих представлений.

То же можно сказать и о религиозной тематике. Белютин, как и большинство студицев  были не религиозны.  Все то основное время, когда студия творила, был  атеизм. И искусство возводилось в абсолют, как сейчас бы сказали на уровень Бога. « Искусство как нечто необходимое человеку, как вода, воздух, хлеб, для компенсации нарушенного эмоционального равновесия в надсознании, которое создано внутренней динамикой современной жизни.» Душа человека действительно  взыскует красоту.  Духовно — нравственное содержание искусства вовсе и не обязательно должно  искать себя у Бога. Надсознание — это эмоциональная сфера жизни человека, куда входит и творческая потенция и интуиция, в отличии от сознания, нацеленного на практическую жизнь, на выживаемость. И у кого то надсознание превалирует над сознанием, у кого то наоборот. И это все внутри самого человека и никаких приходов извне. И это надсознание внутри человека можно и нужно разбудить, и как считает или чувствует Белютин, именно  искусством. На этом и основана  его «Теория контактности»:

«…Искусство еще более жизнеспособно, чем человек, не потому что искусство вечно, а потому что непреходяща действительность, бесконечно изменяемая обстоятельствами и временем. Поэтому способы выражения человека в искусстве могут быть столь же разнородны и разнообразны, как формы жизни на земле…

Искусство — это человеческая жизнь, создание пластического духовного воздействия, идентичного силе воздействия действительности. Искусство не отображает жизнь, а выражает и притом не жизнь, а человека в этой жизни… Поэтому специфика искусства, его деления на жанры практически не существуют, поскольку реализация выражения жизни связана главным образом с теми условиями современности, которые предлагает время для наиболее активной формы выявления этой реализации…

Контактность в искусстве — это овеществление творческой потенции в нечто пластическое по концепциям своего времени. Иначе — перевод жизненной реакции человека в некое материальное качество, способное раздражать, воздействовать, будоражить, передовая людям тот контакт с миром, который испытал художник…» (Э.Белютин )

Очень часто, ошибочно, художников студии Белютина называют абстракционистами. После 1962 года, после Таганской и Манежной выставок, в хвалебной западной и в критической советской печати  их действительно называли художниками абстракционистами. На самом деле вся их живопись и графика фигуративна. В живописи всегда присутствует ТЕМА, которую задавал Белютин. Количество тем было достаточно большим и разнообразным, например: «Скошенная жизнь», «Одинокая женщина с ребенком», «Толпа», «Моя Герника», «Молчащие сердца», «Кричащие глаза (лица людей)», «Дороги в облаках», «Белые дома(для светлых чистых людей)»,  «Дырки света», «Номенклатурщики», «Стеклянные головы», « Пророк», «Материнство», «Фантомы космоса», «Адам и Ева», «Мир после нас», «Непокоренный» и т.д  Кроме того ежегодно разрабатывалось новое напраление в работе над графикой и живописью — например ШОК — АРТ,  Интеллектуальное фактоискусство, Комулятивная живопись, Кинетическая живопись, Поднос и другие. Каждое направление имело свою технику исполнения, свои способы выражения, разработанные Белютиным. Но это не значило тупое следование художниками заданиям Э.Белютина, все пропускалось через себя, через свои ощущения и понимания.
Студийцы брали тему, разрабатывали сюжет, придерживались выбранного направления. Часто это были многофигурные композиции. Ранние работы 60-х годов и те, что были выставлены в Манеже , а это была темпера на картоне, с современных позиций,  можно рассматривать как  реалистические с искажениями формы и цвета. Работы  сюжетны – пейзажи, портреты, натюрморты, исторические темы, в них четко прослеживается фигуративное, предметное начало. Но в отличие от привычных реалистических работ для передачи напряженного внутреннего состояния форма  деформировалась, а цвет предельно форсировался.

Воспоминания художника Веры Преображенской (1959 г):

«… На занятиях восторг и интерес к тому, что советует Элий Михайлович. Рисуем карандашом, углем, тушью, акварелью, пишем темперой. Сначала дается развернутое объяснение к чему мы должны стремиться в течение работы над каждой постановкой. Работаем обязательно “по натуре”. Модели превращаются в объекты трагедии, проникаются определенным настроением.  Просто рисунок “с натуры” делаем “по Тинторетто”, осваивая свободную технику рисования, рисуем “по Чистякову”. Осваиваем точное определение пропорций, рисуем левой рукой, “не глядя на бумагу”. Все задачи необыкновенно интересны и по смыслу и по способу выполнения. Масса новых возможностей в решении пластических задач. Полное раскрепощение в трактовке ЦВЕТА. Главное — выразить заданное напряжение, настроение…»

Со временем задания и их исполнение все усложнялись. Работали маслом, размеры холстов увеличивались и уже холст 100 х 150 считался маленьким. Работали на холстах 150 х200, 200 х 300, 300 х 400.

Дадим слово Э.Белютину. Одна из тем живописи «Моя Герника» : «Моя Герника” — это картина гнева, протеста, негодования или фантастической – невозможной гармонии. Темы  — их выбор должен совпасть не по существу, а по внутреннему волнению с личным гневом на жизнь. Темы – символические, хотя их трактовка и содержание могут  быть очень конкретные. Мы, новые художники,  должны предложить не копаться в собственных комплексах и грязи, а стать человеком, воспринимающим мелочи жизни как пыль на обуви. Искусство, возвышающее душу человека над самим собой, искусство патетическое, возвышенное, гуманное и великое. Искусство – это наивысшая духовная контактность художника с действительностью, способность усилить те недоразумения, трагедии, волнения, которые  сосуществуют в людях и в нас художниках, и перевести их в пластическое  решение композиции, темы, сюжета, образа, а затем найти наиболее современные способы пластической коммуникации, т.е. связи между этим контактом и искусством, иначе говоря, современно использовать цвет, трактовку пространства, вес, тон, линию. Использовать все элементы старого и нового искусства  для активного выявления связи –  контакта художника с миром в воздействии на зрителя. Картина практически должна перестать существовать для человека как картина – это должен быть мир его гнева. ненависти или гармонии, открытый, буйный или тихий, но искренний, в который человек не может не верить как в самого себя. Вместо традиционной живописи с ее забавами для глаза и ума должно возникнуть новое искусство открытости, обращенное к надсознанию человека, к самому заветному и скрытому, что фактически формирует его личность, его мораль, нравственную его душу..

Таким образом, вся работа состоит из определения своего контакта через тему и форму композиции и нахождения своей трактовки коммуникационных средств(то, что раньше называлось рисунок, живопись и т.д):  — техника, приемы работы, материалы, которые могут быть использованы – все во власти художника. Вся программа работы над картиной – это ряд различных пунктов, последовательность выполнения которых желательна, поскольку она связана с активным введением надсознания художника в процесс создания картины. В каждом из пунктов перечислены возможные варианты трактовки цвета, материала и т.д. Нужно выбрать только один вариант, наиболее лично устраивающий автора. То, что некоторые могут выбрать аналогичное решение, пускай никого не волнует, пунктов много, а вы все люди очень разные!…»

Стоит еще сказать, что художники пришедшие в студию Белютина в 1958 году были реалистические, соцреалистические художники, таким образом воспитанные  в своих учебных заведениях,  и не имевшие доступа к мировому современному искусству. Для них занятия в студии были неожиданностью, откровением, прорывом в истинный мир искусства.

Вера Преображенская:   «…Что касается меня, то работа в нашем подвале под руководством Э.М.Белютина захватила меня полностью. Как-будто я вышла на свет из длинного, мрачного прозябания…»

Пример кусочка задания, это уже конец 70х — 80е годы.

Тема «Моя Герника» (кусочек задания):

« …Определить личную реакцию на тему. Что это такое? Это эмоциональная реакция через цвет (выбор тона пятна). Определить границу пятна. Превратить пятно в сюжет. В центре любая краска – значительность темы – красная киноварь, потом керосином определить границу пятна, исходя из значимости темы. Возникает функция границ. Потом еще накапать ту же краску, когда приобретет объем, тонкой кистью прорисовать. Детали совершенно отличные от пятна, входят в литературный сюжет….»

1981 год. С каждым годом  конструкции  становятся все более сложными, и темы и техника. Новое направение в работе над графикой и живописью —  «Интеллектуальное фактоискусство». Пример конструкции задания в рамках этого направления. Что там должно быть:

«…1. Поле захвата (учет динамики), 2.Поле внимания (определить схему которая захватит внимание зрителя), 3. Поле воздействия (нечто необычное, поражающее).

Далее идет расшифровка понятий:

1.Поле захвата:  человека, идущего по улице, по залу мимо нашей графики – должна наша графика захватить. Поле захвата зависит от скорости прохождения человека мимо графики. Если он едет на автомобили с большой скоростью, то поле захвата должно быть горизонтальное с  острыми углами , вытянутое по направлению движения (как вытянутая звезда). Если идет пешком, то должны быть «столбы», и они должны повторяться. Т.е. может быть вертикальная штриховка,  разной высоты и толщины. Или просто нечто повторяющееся.А если скорость 3 м/час, т.е. почти на месте, то поле захвата очень спокойная форма, может быть квадрат, круг , овал и т.д. Может быть очень маленький размер.

2.Поле внимания: У нас уже есть поле захвата. Как расположить сюжет, что бы человек остановился и разглядел. Если просто столбы, то человек смотреть не будет, столбы, фонари –это обыденно.  Где поместить сюжет наверху или внизу? Если, например, человек идет пешком, то нарочито плоская форма или обратная форма решетки, поле внимания внизу.

3.Поле воздействия : поле воздействия графики – это не то же, что сюжет. Это то, зачем мы вообще делаем свою графику. Нужно сделать нечто, как активную функцию – нечто необычное по отношению ко всему листу .  Человек идет пешком – повторяющаяся конструкция поля захвата, сюжет положим внизу. А  как сделать воздействие? Обвязать все веревкой, вот и будет поле воздействия.  А если едет на автомобили, то что бы он остановился нужно поперек вытянутой звезды сделать зебру зигзагами. Нужно определиться на какой скорости останавливаем зрителя……. Если скорость 3 м/час, то квадратное поле внимания заключаем в аквариум, или пластмассовую коробку…. Можно сверху написать оптически натуральное изображение – настоящий акварельный портрет.

Это  общие положения. Далее идет речь о заполнении полей, об их конструкции и технике. В частности – пример: поле захвата – аппликация, поле внимания – тушь, поле воздействия –масло.

Пример работы с темой: тема экстра экспрессивная — «Слезы», разные (несколько сюрреалистические). Если мы хотим очень захватить, то делаем на скорости автомобиля. Если тоска, печаль — это  на скорости пешехода… Если 3м/час, то это тема глубокая, уходящая внутрь.  «Слезы», например, могут падать на землю, и оттуда вырастать цветы. Или  «Слезы», которые разрывают кожу лица, прожигают одежду…

Живопись продолжение графики, но эмоция будет наоборот.  Продолжаются те же поля  захвата, внимания воздействия, но все более усложняется.

Например толпа, которую можно увидеть сверху на улице, или на эскалаторе, или лежа на асфальте. Поле захвата —  могут быть шары, а могут быть  глаза толпы….»

Как мы видим, теория контактности Белютина  не просто общие философские рассуждения, но и система обучения   с четко разработанными заданиями, с техникой их исполнения.

Сверхзадача Белютина и его студии создать единое энергетическое пространство между зрителем и изображением на холсте. Картина для зрителя должна стать живым, самостоятельно существующим пространством с наполняющими его формами. Но не механическими формами, созданными ради себя самих.  Любая картина должна содержать мысли, реальные сюжеты, образы, но изображенные условными средствами, усиливающими воздействие на зрителя. Не просто показано и рассказано, а  живое пространство, форма, цвет, живущие сами по себе,  сразу (как удар) передающие зрителю  образ, мысль, эмоцию. Картина, как нечто живое, существующее самостоятельно.

Искусство было возведено в абсолют. Как сейчас сказали бы, было своеобразной религией. И даже больше, чем религией. Естественно любой художник, будучи атеистом, но интеллектуально развитым и начитанным, мог брать за сюжет библейские темы, темы о древних богах, титанах, сивиллах. Зная сюжет и окунув себя в те времена, пропустив все через себя, художник воздействовал на зрителя, передовая людям тот контакт, который испытал сам.

Интересна серия из шести работ  Веры Преображенской  «Библейские мотивы»:

«Мне отмщение и «аз воздам»

1.«Восстание ангелов»    2.«Изгнание из рая»

3.«Жена Лота»   4.«Потоп»

«Сын человеческий»

5.«Три креста» (голгофа), «Истинно говорю вам…»

Заметки Веры Преображенской:

«… Квадрат.  Геометрически  – это прямоугольная фигура с равными сторонами.  Но, если ты его сделаешь цветным и даже если не цветным, но вложишь в него какое –то свое понимание, эстетическое или  нравственное,  какое-то личное понимание, то он превращается не в геометрическую фигуру, а  в выражение каких – то эмоций.

 «Изгнание из рая», «Жена Лота»

Обычно библейские притчи иллюстрируются как  фигуративы, несущие в себе настроение через изображение  человеческих фигур.  Если  Адам и Ева, то будет обязательно мужчина и женщина,  змий, фигуры будут в согнутом положении или прямом, они будут  бежать или стоять. Я посчитала что это не обязательно, потому что в основе всех библейских рассказов, как я считаю, лежат эмоциональные переживания , даже не то что эмоциональные, а мощное напряжение  – страх, боль, ужас, стремление убежать, безысходность.  Что такое Господь Бог?  В этих библейских мотивах он выступает как карающая сила и я могу трактовать его, как черный квадрат определённого размера. И если он определенного размера, стоит всегда в одном и том же месте, то это сразу же придает ему силу возмездия. Об этом  может быть и не думаешь, но  видишь, что это так. И когда он,  такой вот тяжелый, тяжелее  чем все остальное стоит, то получается зловещий,  как всякий палач.  Если же квадрат поместить в разных местах,  то   и трактовать его будешь по разному. А, если  вместо Адама и Евы я нарисую  стрелы, то они покажут какое-то смятение и движение. Или в  Содоме  я показываю только белый прямоугольник, белый, а везде присутствует  черный  квадрат, и белый прямоугольник сразу же вызывает чувство, что это что-то страдающее  — жена Лота.

 «Потоп»  У Густава Доре есть гравюра«Всемирный потоп», где все  очень интересно нарисовано, очень правильно. Но это  просто иллюстрация к тому как люди тонут и как они пытаются спастись, то есть,  люди в разных позах, соответствующих моменту. И напряжения мощного там нет. Напряжение есть только в том смысле, что нам всегда неприятно смотреть на мучения других, и мы будем переживать, а может и  радоваться, когда с кем то что- то происходит. А у меня, я считаю, «Потоп» удачно получился,  когда у меня там только синии и голубые треугольники  и опять черный квадрат —  господь Бог карающий, это совсем другое — это сама суть.  Что такое потоп – взял господь и всех потопил.

Доре очень хорошо делал гравюры подобного рода, но это всегда иллюстрации. Если  потоп,  там изображены скалы и вода бежит, волны и люди, кто тонет, кто кого спасает, кто погиб.  Каждая гравюра является  развернутой иллюстрацией, а так как это все  здорово сделано,  интересно рассматривать, и люди с удовольствием смотрят.   А у меня появилась  мысль,  не делать иллюстрацию, а выбрать какое то такое решение, что бы это была трагедия, но очень скупыми средствами. И сделать это таким образом, что бы сам господь Бог Саваоф был выражен каким- то знаком, который содержал бы значение этого образа, существа.  Обычно господа Бога изображают, как он сидит на облаке,  в особых одеяниях, у него борода, вокруг него ангелы. То есть опять рассказ, а тут не рассказ, тут, как Элий Михайлович любил говорить, новая реальность.   Новая реальность — это то, что  сделано так , что бы  производило впечатление, воздействие. Что-то действительно несущее в себе силу, жестокость. И что это? Когда я об этом думала, мне пришло в голову, что это, конечно, квадрат.    Это квадрат, потому что квадрат, он сам в себе, у него  равные стороны, его как не повернешь он все равно будет такой как он есть. Квадрат, его не изменишь никак. Если  его начнешь  изменять – это будет  уже не квадрат. Недаром Малевич  нарисовал квадрат. Поэтому в основе должен быть квадрат. Но он должен быть помещен в такое место, где он  был бы и неподвижен и силен. И что бы в нем была внутренняя сила. Там не должно быть никаких усов, никакой бороды, никаких ангелов,  ничего. Должна быть одна только форма. Куда его поместить?  Это не так просто делается. Это  многие, иногда часы, иногда дни рассуждения —  как ты это понимаешь. Разложение своей головы на какие то,  чувства, эмоции. Почему квадрат, а не треугольник? Треугольник, на мой взгляд нет. Потому, что треугольник — кувыркается, а господь бог кувыркаться не может.  Образ должен быть недвижем. Поэтому я взяла квадрат.

  “Восстани ангелов» Получилась серия  из шести  работ. Восстание ангелов позже пришло в голову. Потому что, с чего начинать?  По ощущениям, нет начала. И мне пришло в голову,  ведь ангелы то восставали. Против бога? Да. Почему? Почему  восстают? Не понравилось. Слишком сила там мощная. И поэтому я решила восстание ангелов взять как начало,  что бы выделилось. Значит все горизонтально, а восстание будет вертикально. Все остальное статично, там  ничего не  двигается, а оно должно быть подвижно, потому что это восстание.

“Три креста» (Голгофа) Почему крест такой желтый. Желтый, хотя все всегда его делают коричневым черным, потому что это орудие казни мучений, но по своей сути —  это символ христианства. Это символ учения Христа, то есть  учение  добра. И этот крест, с которого его снял господь Бог,  не может быть черным, он должен быть светлым.

В Библии, в повествовании и в иллюстрациях  имеется три креста. Крест на котором распят Христос и два креста, на которых были распяты  два разбойника. Уже будучи на кресте, один из  разбойников покаялся.  Значит  Христос провел с ним  беседу и благоразумный разбойник покаялся. А второй каяться не стал, он  был неисправимый разбойник. Вечером в пятницу Христа сняли с креста и захоронили. Жены — мироносицы, по своим похоронным обычаям, ранним воскресным утром понесли  пахучее снадобье мирру.  Когда стражи, уходили от этой пещеры, они завалили её большим камнем, что бы никто не мог войти.  Два стражника караулили. И когда жены-мироносицы пришли, они увидели, к своему  удивлению и ужасу, что охранники спят крепким сном, а камень отвален от входа и пещера пуста.  Христа там нет.   Так вот я подумала, что такое эти три креста?  Тот крест, на котором был распят Христос, в результате стал символом христианства. Христос  по его учению — нечто светлое, так и символ христианства  крест, есть нечто светлое. То есть все положительные качества, которые  есть в христианстве,  они все сосредоточены  в символе креста. Поэтому я решила,  что логичнее (у меня голова логически устроена) как то выделить этот крест.  Поэтому я сделала тот крест, на котором был распят Христос, красно — оранжевым, потому что это  радость.  Его же сняли с креста, его похоронили, а он воскрес.  И не только воскрес.  Еще есть праздник — вознесения Христа к своему батюшке, который он сам и есть.  Он же един в трех лицах. А  два других креста – черные, они же разбойники.  Один  посерее, а другой черный.  Один раскаялся, а другой нет.  Поэтому в «Голгофе» три креста разных и только один красно — оранжевый, он является символом Христа, символом христианства. Крест  несет радость как и сам Христос.

«Истинно говорю вам» Конец серии тоже не просто так. Последнее — опять вертикаль, опять оказалось можно сделать вертикаль, потому что Христос тут же начал проповедовать своим ученикам. То есть, вернулось,  с чего началось, поэтому вертикально. Началось с вертикали и кончилось вертикалью.  На мой взгляд, это — законченное произведение, которое имеет свое начало, свое выверенное понятие, свою выверенную истину, которая создана и заканчивается опять-таки тем же самым – вертикалью. Это единая  полоса,  не распадающаяся на отдельные “кирпичики”. Она едина и должна быть прямая…”

(В. Преображенская)

Студия Э. Белютина «Новая реальность» существовала всю вторую половину ХХ века, и начало ХХI ( до 2009 года). На протяжении всего этого периода работы белютинцев менялись по пластике, по способу изображения. Можно легко различить их работы написанные в 50-е — 60-е, в 70-е, в 80-е, в 90-е — 2000-е годы. Студия , как и другие существовавшие параллельно с ними студии и группы художников творили в эпоху возведенного в абсолют искусства, в особенности изобразительного. Отсюда  все политические, и не политические страсти происходившие вокруг художников и их творений. Сами же художники, неважно, жившие в советскую или постсоветскую эпоху, по законам мироздания, всегда были очень современными для своей эпохи и творящими на мировом уровне художниками.

Ольга Грачёва, 2022