Международная научная конференция МАТЕРИАЛ-ТЕХНОЛОГИЯ-ФОРМА как УНИВЕРСАЛЬНАЯ ТРИАДА в дизайне, архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве прошла в МГХПА им. Строганова.
Цикл Строгановских чтений прослушан в непринуждённой и творческой атмосфере(18-19 мая 2018г.)
.
фотозарисовки VI биеннале
Архитектуры
На XV МЕЖДУНАРОДНОМ КОНГРЕССЕ — ЗИМНЯЯ СЕССИЯ
«МАШИНЬI.ТЕХНОЛОГИИ. МАТЕРИАЛЬI 2018» в г. Боровец (Болгария) был заслушан доклад Владимира Виноградова «ERGONOMIC ASPECTS WHEN DESIGNING LUMINAIRES BASED ON LED LAMPS.»
Ключом к пониманию психологического восприятия света, служат методики Теории всеобщей контактности Элия Белюина. В студиях Новая и Темпоральная реальность, прорабатываются пластические построения картины светового дизайна. Осознаются эмоциональное и ассоциативное воздействие цветового и светового восприятия человека. Приводятся конкретные проектные построения формы образа, структур композиции, поиски тренда, направленности дизайнерского поиска.
Миниатюрные размеры позволяют реализовать такие абстрактные утверждения, как «воплощённый свет«. Фактически философия перекрещивается с когнитивными особенностями мозга визуального восприятия человека -самые широкие возможности формотворчества.
Следует отметить современную тенденцию в проектировании светильников –уменьшение размера, веса, экономии материалов.
При проектировании светодиодных светильников ставятся задачи соответствия эргономическим исследованиям по снижению контраста световой картины, устранения перепада освещённости и равномерности освещённого пространства.
Предположу, мощные светодиоды скоро вытеснят устаревшие источники света.
Освещение светодиодными излучателями выполняет следующие задачи:
-эксплуатационные (позволяет считывать, распознавать визуальную информацию всевозможного вида, ориентироваться в пространстве)
-психологические (создает благоприятные стимулы, комфорт, развлечение и настроение)
-обеспечивает и создает предпосылки к большей безопасности работы и отдыха
-гигиенические (стимулирует поддержание чистоты)
Оптимизация способствуют повышению потребительских свойств и качеств бытовых изделий на основе светодиодов.
Факторы зрительного восприятия:
-максимальное улучшение восприятия зрительной информации для выполнения работы
-обеспечение соответствующего уровня выполнения задач
-максимальное обеспечение безопасности работы
-обеспечение необходимого уровня зрительного комфорта
*параметры формируются в результате изучения зрительно воспринимаемого пространства с учетом физиологии человека.
Уровень необходимой освещенности
определяется следующими параметрами:
-наименьший размер объекта различения, в мм (от 0,15 до 5)
-разряд зрительной работы : (с 1-го по 9-й)
-контрастом объекта различения с фоном (малый, средний, большой)
-характеристиками фона (темный, средний, светлый)
Зависимость зрительной системы от окружающего пространства
Восприятие в рабочей зоне позволяет определить характеристики надёжности работоспособности человека.
Качество освещения любых помещений должно оцениваться
комплексно, по системам требований и различных факторов освещенности.
Искусственное освещение делится: на общее, местное, комбинированное и специальное (с определённой технической спецификой: рассеянное, направленное, отраженное)
Цвет света, или спектральный состав светового потока, влияет на вид освещенного предмета.
Из-за блескости при прямом освещении эффективность чтения, после 3 часов снижается на 80%, при системе отраженного света и отсутствии блескости снижение составляет — 10%.
Расчет необходимого количества светильников общего освещения в помещениях производится по формуле (высота подвеса светильников -1000мм над освещаемой поверхностью)
где п — количество светильников, шт.; к -коэффициент на цвет и тон стен, пола и потолка (1,5—2,5); 1 — длина помещения, м; b -ширина помещения, м; Ет — освещенность заданная, лк; Ф -световой поток источников света одного светильника, лм. Уровень освещенности зависит от высоты подвеса и убывает пропорционально квадрату ее изменения:
Количество светильников необходимо увеличивать пропорционально квадрату изменения высоты.
Для местного освещения рабочего места в комбинации с общим освещением должно составлять не менее -20% освещенности рабочего места.
С возрастом к свету падает чувствительность: потребность у человека в освещенности 30-летнего возраста в 2 раза, у 40-летнего в 3, а у 50-летнего в 6 раз больше, чем у десятилетнего.
Оптимальное освещение проектируют согласно (см. табл.)
|
Проектные параметры
|
Величина расстояния
Контраст Свойство освещаемой поверхности Динамика и время Цветовые характеристики Физиологические — дает возможность человеку видеть, работать, творить
|
|
Рабочие характеристики
|
Возраст человека
Ограничение зрения Зрительная адаптация Восприятие цветов Глубина резкости
|
|
Характеристики освещения
|
Уровни освещённости
Распределение яркости Спектральный состав-цветопередача (точность восприятия цвета объекта в зависимости от цвета света) Отсутствие зон блескости (бликов) Мерцание (пульсации света) Распределение тени и направление света (светового потока)
|
|
Специфика потребительской ситуации
|
Влияние позы человека
Ограничение поля зрения Технические требования к БЖД- безопасность при эксплуатации Утилизация Экологичность Точность зрительной работы : -наивысшая -очень высокая -средняя
|
Преимущества и достоинства при использовании светодиодных светильников
— Мерцание света отсутствует.
— Малый размер и вес.
— Высокая световая отдача при низком энергопотреблении.
— Включение и выключение светильников — мгновенное.
— К вибрациям и ударам другим внешним воздействиям повышенная устойчивость.
— Белый свет высокого качества, индекс цветопередачи в диапазоне 80-95.
-Оптимальная диаграмма направленности излучения в зависимости от цели освещения с возможностью создания рассеянного света или направленного.
-Отсутствие в спектре излучения инфракрасной составляющей и низкое тепловыделение, отсутствие нагрева окружающих предметов и поверхностей.
-Гарантии работоспособности при любой влажности и температуре окружающей среды от–50 до +50 °С.
-Упрощена подводка и управление электроэнергией.
-Миниатюрные размеры излучающих элементов позволяют широко встраивать светодиоды в несущие конструкции и элементы осветительных систем.
-Упрощается обслуживание и эксплуатация светильника.
-Возможно автоматическое управление мощностью светового потока и процессом включения светильника. Регулирование цветовой температуры может обеспечиваться электронными сенсорами и логическими системами). Такие технологические и конструкционные решения целесообразны. Обеспечиваются комфорт в использовании, формируются высокие потребительские качества.
-Светодиодные светильники имеют очень высокий КПД, достигает 75% и более, что позволяет значительно (в 4–5 раз) снизить мощности, нагрузку на сети.
-Уменьшаются затраты, связанные со стоимостью потребляемой электроэнергии.
Специфика и конструкционные особенности светильников
Как правило, конструкция светильника состоит из основания-опоры, фиксирующего элемента, штанги, кронштейна, рефлектора. Также светильник комплектуется рассеивателем света или диффузором.
Достигается обеспечение равномерно освещённое пространства. Решаются задачи по снижению контраста световой картины, устраняется перепад освещённости.
Светильник обеспечивает возможности использования в сложной пространственной ситуации -размещения и подсветки в труднодоступных местах.
При проектировании предусматривается, чтобы светильник легко монтировался и настраивался для работы.
Габарит излучающего элемента малого размера (его размер кратен конструкции светильника). Вес устройств получается относительно небольшими, отмечается значительная экономия материалов (при этом снижается себестоимость светильника).
В проектировании осветительной системы при этом, легко учитываются различные погодные факторы, сложные метеоусловия. Упрощается вентиляция осветительной системы.
Малое накапливание влаги в светильнике (отмечается незначительное образование конденсата).
Не образуется нагар, облегчается обслуживание и уход (удаление пыли, насекомых, др. загрязнений).
Легко обеспечивается электробезопасность.Понижается риск травм и угрозы жизнедеятельности ( работа световой системы обеспечивается малой силой тока и напряжения -обычно рассчитаны на безопасные напряжения 12÷ 24В).
Отмечена тенденция -конструкторы и дизайнеры разрабатывают «неразборные», «одноразовые» модели светильников с использованием светодиодов. Стоимость замены светодиодного элемента и ремонта сопоставима с производством всего изделия и может превышать стоимость самого светильника.
Механическая стойкость светодиодов большая. Срок их службы до 50000 часов. Поэтому длительный срок службы позволяют увеличить период между ремонтом и обслуживанием.
Влияние современных светильников на здоровье и зрение человека
Существуют и негативные последствия воздействия синего света светодиодов на человека. Синий спектр при рассматривании вызывает переутомление зрительного отдела мозга за считанные минуты.
Возникают риски инвалидизации по зрению в трудоспособном возрасте. При работе с цветовой информацией также есть опасность для здоровья. Доказано его отрицательное воздействие на сетчатку глаза; к примеру, синий свет резко подавляет выработку мелатонина у человека, возникает риск слепоты. При светодиодном свете большая доля синего попадает на сетчатку глаза, чем при солнечном свете при одинаковой освещенности сетчатки.
При солнечном свете соотношение различных составляющих его спектра является адекватным и не приводит к излишней напряжённости глаза человека.
При большой дозе синего в спектре освещения, так называемый, Меланопсин формирует сигнал на уменьшение диаметра зрачка. Тем самым уменьшает энергетическую освещённость сетчатки глаза, защищая её от воздействия большой дозы синего света. Меланопсин имеет 2 пика максимальной фоточувствительности — на 460 нм и 480 нм. Доза синего света, которая попадает на сетчатку глаза, зависит от ø зрачка, который уменьшается в зависимости от амплитуды на 480нм, у светодиода имеется провал на 480нм.
При светодиодном освещении такое соотношение не соблюдается, так как в спектре такого источника света есть провал. При большой дозе синего в спектре меланопсин не формирует сигнал на уменьшение диаметра зрачка. Тем самым большая часть синего света светодиода попадает на сетчатку глаза.
Сравнение технологии TRI-R с фильтрами у обычного светодиода
Новейшие светодиоды Sun Like излучают фиолетовый, а свет не синий, который затем проходит через слой фосфора с тремя светофильтрами -для синего цвета. Технология прослойки называется TRI-R.
Принцип технологии – фиолетовые кристаллы 420 нм, на которые нанесены красный, синий и зеленый люминофоры.
Достоинства светодиодных ламп по технологии TRI-R
-освещение оптимально по величине, близко к расчётному
-спектр приближен к солнечному
-отсутствие пульсации во времени и шума от ПРА (пускорегулирующее устройство)
-равномерное распределение освещения рабочего помещения по площади в соответствии с дизайном
-высокая технологичность и конструкционная вариабельность
В спектре белого света светодиодов (технологии TRI-R) устранен провал на 480 нм и отсутствует избыточная доза синего. Спектр приближен к солнечному.
*после 40000 часов работы сохранение около 80% светового потока от первоначального значения
Перспективы развития и расширение использования светодиодов
Дизайнерами создаются концептуальные модели, прототипы систем будущего. Внешний вид светильника разрабатывается как в традиционной, так и в ретро стилистике, классических или новейших тенденциях авангарда. Формируются не стилизованные эклектичные формы, а максимально рациональные решения с конструкционной и эстетической стороны.
Создаются модели дизайна нетрадиционной формы, с новыми потребительскими функциями.
Предусматривается возможность динамического монтажа. Обеспечение вращения, сдвига и перемещения в пространстве.
Отдельный класс светильников с автономным энергообеспечением (источники энергии с солнечными батареями и аккумуляторами)
При изготовлении могут использоваться прогрессивные производственные процессы -3Д принтеры и другие современные технологии. Они позволяют интегрировать светодиоды в различные материалы (такие как поликарбонат, полиэтилен, эпоксидные композиции и другие) электротехнические элементы.
Светодиодные системы сейчас активно развивают в ландшафтной архитектуре.
Опыт архитектурного применения доказывает перспективность источников освещения на светодиодах. Они позволяют получить световое пятно любой формы с минимальными потерями. Существуют решения, позволяющие при помощи одного светодиодного осветителя выделить светом колонны, фермы мостов и подобные протяжённые архитектурные элементы.
На основе светодиодов можно создать источники света с малым углом луча 5÷10°.
Технологии на светодиодах позволяют перейти от статической подсветки архитектурных элементов зданий к динамичным и красочным цветовым представлениям, выявить особенности архитектурных объектов. Обеспечить комфортное освещение различных помещений и в экстерьере, ландшафтной архитектуре.
Широкое распространение получило применение светодиодов для подсветки бассейнов и в помещениях с высокой влажностью.
Основные модели светильников на основе светодиодов:
Светильники разрабатываются практически для всех бытовых нужд: напольные, настольные, подвесные, настенные, переносные, для экстерьера, ландшафтного использования, сувенирные и другие.
Исполняются в конструкциях для освещения картин, оборудования, подсветки экспонатов.
Существуют модели для построения графических интерфейсов, других информационных носителей и систем (визуальные коммуникации и другие информационные средства).
Так называемые «Арт объекты» на основе светодиодных систем выделяются как отдельная потребительская ниша бытовых светильников.
Предназначены они для выполнения декоративного оснащения, функций символьного индексирования пространства или создание необходимой образной атмосферы и игрушек. Используются светодиоды разных конструкций, создающие практически все цвета радуги.
Физиологические процессы у человека при этом режиме протекают ритмично, «околосуточно».
При их проектировании возможно игнорирование базовых положений эргономики и пренебрежение при расчётах низким КПД . Также в силу незначительного энергопотребления не критична и их низкая светоотдача.
Динамическое освещение используют в быту. Оно оказывает влияние на зрительную оценку интерьеров, восприятие габаритов, деталей, его колористического решения.
в качестве иллюстрации внешнего вида светильника на светодиодах представлена система «Галактика», (габарит* 2000х1000мм).
Особенностью данной модели является функция изменения расположения светодиодных модулей (конической формы). Осветительная система имеет образную звёздную структуру и легко трансформируется. Центральный плафон- рефлектор может опускаться вниз для местной подсветки -дополнительная функция обеспечения эффективного и комфортного освещения пространства.
**Окончательные нормы и стандарты, в силу активно развивающихся технологии светильников на основе светодиодов до настоящего времени пока не выработаны.
На основе результатов решения выводы лэд позволяют проектировать: проще и дешевле. Значительна маркетинговая привлекательность. Таким образом отражены тенденции последнего времени.
В начале этого года МГПХА им. Строганова издала сборник «АРХЕТИП И УНИВЕРСАЛИИ В ИСКУССТВЕ ХРИСТИАНСКОГО МИРА ОТ АНТИЧНОСТИ ДО СОВРЕМЕННОСТИ»
Ниже размещено полное издание статьи Владимира Виноградова включённой в эту книгу и её радио версия: https://www.russkiymir.ru/media/radio2/programs/all/238468/?sphrase_id=785688
В Википедии представлено очень короткое определение архетипа как наиболее древнего текста письменного памятника, который является первоисточником для последующих списков, копий… Лингвисты говорят об архетипе как гипотетически реконструируемой или засвидетельствованной фактически языковой форме, исходной для позднейших образований. Для позднеантичной философии Идея это прообраз…
*Уместно процитировать основателя студии Темпоральная реальность -Владислава Зубарева:
Реликтовое время — время до человека (постоянное прошлое), протовремя. (Выполняется художником как равнодушный рисунок, поверхность, зеркало)
Фактическое время — человеческое время (постоянное настоящее), конкретное время. (В методике Студии Темпоральная реальность это рисунок символических мощных деталей)
Световое время понимается как автономное живое постчеловеческое время (постоянное будущее), поствремя. (Трактуется как рисунок конструкции)
Плоское время это избыточное время. Присутствует всегда и во всем! Каждое его мгновение замыкается на вечность. Проявляется как в калейдоскопе.
Изогнутое время — искаженное или возмущенное время. Результат совмещения разных координат для пластики искусства.
Разорванное время — совпадает с пространством, его событиями и объектами, разрываясь по субъектам…(см. Википедия)
В статье крассмотрению представлен ряд идей, проблем архетипа. Представлены широко известные произведения, подобраны иллюстрации различных жанров и направлений для исследования роли архетипа в дизайне, скульптуре и изобразительном искусстве. Он рассматривается как оригинал, первичный образ, произведения фольклора, других общечеловеческих символов, которые положены в основу мифа и культуры в целом. Древние языческие артефакты и объекты прошлого, становятся архетипами, служат источником генерации форм современного искусства. Их можно считать архетипическими и обозначать первобытные образы. Они имеют черты универсальных изначальных символов и мотивов. При этом утопические теории фетишизируются и приобретают твёрдость постулата.
Бесконечные «измы» искусства, несомненно, отталкивались от древности, цитировали философские идеи прошлого и современности.
Подразумевается, что у архетипа имеются следующие качества: внесоциальная функция, устойчивая к материальному и социальному воздействию (истирание, выцветание, деструкция формы, утрата первоначального смысла. Как правило, архетип —монопослание, а его смысл, часто невнятный или рассеянно-многозначный.
Также можно рассматривать архетип и как каркас, формоёмкость прошлого времени, футляр человеческих иллюзий. У архетипа высшее место в иерархии семантического поля. Представленные произведения на иллюстрациях выполнены преимущественно в ХХ веке -веке поисков и экспериментов.
Также считается, что артефактам присуща упрощённая фигурация, брутальный ипримитивный силуэт. Таким образом выстраивается образ. Этим способом художники апеллируют к материалу (например, имитируются реликтовые текстуры на стали). В современной скульптуре, ландшафтной архитектуре, малых формах и городских объектах широко используется ржавые панели, чугун с грубой шершавой поверхностью.
Метод архетипов в брендинге (он как и маркетинг всегда сопутствует дизайну) рассматривает индивидуальный и социальный аспекты, такие как, жизненная сила, удовольствие, единение, принадлежность, защищённость, контроль, признание и власть. Их учитывают как ключевые факторы в проектировании, как размышления об архетипе.
В контексте эволюции визуального мышления к архетипическому можно причислять и некоторые картины П. Пикассо, квадратные линатуры П. Мондриана, дыхание цвета у М. Ротко.
Жесткая геометрия скульптур О.Хайека редуцирует урбо архетип. В промграфике, как и архитектуре простота считывания сообщения, лаконичность формы-основа и цель.
Антипод Ренессанса украшает Флорентийскую панораму
Несомненно, образцами архетипического стали скульптуры Бранкузи
Конструктивизм является арахетипом для параметризма.
Грубые засечки прорубают реликтовые коммуникативные каналы как в древнем письме. Очевидны признаки архетипа в элементах магии и символизма.
Пластичная глина и тягучая бронза воспринимаются органично в объекте воспринимающемся как архетип.
По традиции, терракота считается материалом архетипа. В определённом смысле, каждый новый стиль, тренд, течение в искусстве перечёркивают прошлый опыт, воздвигают «новое на обломках старого», контрасте к устоявшейся традиции. Можно трактовать архетип как некий стилобат, базис и канву в проектной концепции. Квадрат Малевича быстро стал очередным архетипом.
Кажущаяся аморфность параметризма, новейшего архитектурного стиля, жестко фиксируется посредством постулатов и аксиом стилей прошлых лет. Архетип явлен и в символах, силуэтах, цвете и текстурах.
из истории московской студии «Темпоральная реальность»
Некоторые цитаты из «Теории контактности» Элия Белютина
«…собственно пластика искусства, в которую входит кодирование человеческих чувств, идеи, то есть «содержания», в формы искусства, позволяющее художнику превращать материальные вещи, вроде краски или мрамора, в аналог человеческих чувств и проблем, возникающих в подсознании и надсознании человека…
…Прежде всего практически невозможно объяснить «неэстетическое» первобытное искусство, а в искусстве целых эпох — Шумера, Вавилона, Египта, Индии, Китая, Мексики — их консерватизм, их слабую эволюцию во времени, по существу отсутствующее эстетическое развитие. Ни как не объясняется последующая история искусства — от Греции к Средневековью и Возрождению и почти полностью «неэстетичное» искусство XX века. Получается, что искусство существует только для способных или научившихся этой способности воспринимать его людей, что абсолютно неверно. Искусство является таким же функциональным человеческим свойством, как дыхание или зрение…»
Современность обречена рано или поздно аннигилировать в протосмыслы, занять место в Пантеоне архетипов. Стиль это то, что стало Архетипом
В МГПХА им.Строганова прошла конференция «Революция в искусстве и новации в художественном образовании».
В научном сборнике подготовленном Александром Лаврентьевым была включена статья Владимира Виноградова.
Ниже приводится текст из издания.
Революция и нонконформисты
Автор заявляет о важности профессионального интереса дизайнеров и специалистов смежных профессий к опыту и теоретическим наработкам Студии «Новая и Темпоральная реальность», фигурам русского нонконформизма (шестидесятникам) Элию Белютину и Владиславу Зубареву. Автор цитирует ряд положений профессиональной идеологии студии Белютина, позволяющие понять и оценить смысл наработок современных зарубежных и отечественных архитекторов и дизайнеров.
The author states the importance of professional interest of designers and specialists in related areas to the experience and theoretical reserves of the Studio New and Temporal Reality, figures of Russian nonconformism of the 1960s the sixties, Eliy Belyutin and Vladislav Zubarev. The author quotes some provisions of professional ideology which can help to understand the developments of modern foreign and domestic architects and designers.
Ключевые слова: теория контактности Элия Белютина, кинетическая скульптура, цветовое пространство, параметризм, искусство воздействия
Keywords: Theory of Contacts of Eliy Belutin, kinetic sculpture, color space, parametrism, art of the influence
Для художника революция как эволюция — перманентное состояние… Слова Пикассо, сказанные в 1944 году, весьма радикальны: «Нет, живопись не предназначена для украшения квартир. Она — оружие, оружие нападения на врага и защиты от него».
Элий Белютин [1], несомненно, был революционером в своем творчестве. Это относится и к положениям созданной им «Теория всеобщей контактности», и к работе возглавляемой им студии «Новая реальность». Сама история этого художественного направления как студии русского нонконформизма является ярким примером революционного поиска творческих инициатив второй половины ХХ века.
Белютин сформулировал, как изменяются так называемые традиционные изобразительные средства, элементы композиции, которым постепенно предстоит стать средствами коммуникации современного искусства: плоскость, цвет, пятно, линия, композиция и сам сюжет как таковой.
Ряд ключевых тезисов Белютина выходят, на мой взгляд, за рамки чисто живописных трактовок и благодаря своей универсальности могут быть трактованы как положения, относящиеся и к практической деятельности дизайнеров [2]. «Теория контактности» Белютина рассматривает «сущностные силы, обладающие объемом и четырехмерным измерением».
Художник считал, что технические средства живописи, ставшие традиционными предметами изучения, хотя составляют всего лишь ремесленную основу живописи, обладают определенной функциональной динамикой. Это качество дает им возможность легко подстраиваться под те или иные требования искусства своего времени. На этом основании он заявляет — безразлично, что именно доминирует: предметная, плоскостная или пространственная «контактность». Под понятием «контактности» он имел ввиду совокупность эмоциональных и физических (материальных) контактов художника с создаваемым произведением (учитывая материал, размер, тип краски и т.д.), эмоциональных, психологических, физических реакций зрителя на произведение, совокупность композиционного воздействия цвета, форм, фактур, материалов, размера.
Практически все XX столетие, по мнению Белютина, состояло во многом из технологических поисков, начиная с кубизма, абстрактного искусства, через ташизм к поп и опарту, гиперреализму и т.д. Технология рассматривает все возможные технические и временные средства… Она тесно связана не столько с техникой своего времени, сколько с изменяющимися требованиями «контактности».
В настоящее время синтетические краски, а также и экранные цвета компьютерной графики все более заменяют масляные, поскольку больше соответствуют той пространственной «фигуративности», с которой начнется, как можно предполагать, XXI век. Возможно, своей теорией Белютин задавал вектор формообразования в третье тысячелетие. С этой точки зрения стоит рассмотреть и вопрос внедрения в практику дизайна 50-летнего опыта Студий «Новая и Темпоральная реальность» [3].
Необходима система заданий, своеобразный физический и психологический тренинг, помогающий расширять понимание воздействия мира на художника и его пластические реакции на него. Информационные технологии сводят этот контакт лишь к взаимодействию с экранной поверхностью, клавиатурой, виртуальной реальности. В то же время, возможности новых технологий позволяют вводить богатые пластические и тактильные характеристики в дизайн и наше предметное окружение. Необходимо вернуть восприятию дизайна всю палитру органов чувств.
В концепции Белютина было и еще одно понятие: «Таймы и контактности». По его словам, экстатическая, эмоциональная, социальная контактность также имеют свое формовыражение и изобразительный строй, позволяющий почувствовать их возможности и значение. Их характерные свойства и качества обладают большой подвижностью. Они легко вступают во взаимодействие с отдельными типами других видов живописи, рождая кинетическую скульптуру, цветовое пространство, суперграфику и т.д.
«Анализируя живопись в основных ее посылках, — писал Белютин, — нельзя забывать и о характере тех временных пластических ее средств, которые то возникают, то исчезают в ее недолгой эволюции. Некоторые ее элементы рождают новые варианты искусства, связанные часто с техническими достижениями своего времени и особенностями временной контактности. Так появилась в свое время гравюра, промышленная графика и т.д.». [2]
В концепции Белютина живописи принадлежит роль универсального формообразующего «котла», в котором рождаются новые пластические идеи, приемы, стилевые тенденции, пригодные для использования в различных областях художественного и проектно-художественного творчества. В этом он солидарен с мастерами русского авангарда, для которых живопись также представляла собой основное поле творческого поиска и эксперимента.
Живопись позволяет акцентировать индивидуальность видения: «импрессионисты, их великие продолжатели, сделали следующий шаг, открыв дорогу XX столетию — сказав, что нет некоего всеобщего, среднего равнодушного видения, что человек отличается от другого человека прежде всего индивидуальностью своего видения, то есть способностью взволнованно передавать свой контакт с природой, что передача именно эмоционального впечатления и является правдой искусства. Это была подлинная революция метода искусства. Вместо оптического воспроизведения натуры на первое место выдвигалась способность художника искренно и правдиво передавать свою эмоциональную реакцию на натуру, создание новой человеческой реальности» [4].
Белютин не разделяет интуитивное и рациональное знание.
«Искусство становится своего рода термоядерным котлом, где малейший просчет, ремесленное спокойствие могут привести к непоправимому! Научное, то есть рационально-интуитивное познание возможных способов воздействия на сущностные силы человека, знание психологии творческого усвоения современной пластики, изучение различных способов пластического воздействия, эквивалентных действию окружающей действительности, новых сочетаний средств и способов искусства, и это неполный список необходимых художнику знаний». [2]
Обычное академическое рисование статичных объектов на плоскости листа, показываемых с постоянной точки зрения, может дополниться более объемным, трехмерным представлением реальности. В этой связи интересно следующее методическое задание Белютина, предлагающего вводить «…рисунок осей поворотов и почти натуральные, но очень динамичные наброски, которые позволяют видеть все более предметно предмет. И только после этого возникает проблема кинетики, то есть опять-таки полного изобразительного соответствия процесса рассматривания натуры глазом человека». [2] Динамичность естественного восприятия мира он дополняет динамичностью познания и графического отображения в рисунке.
Белютин утверждает, что традиционное понимание рисунка и его выразительных средств — линии, пятна, тона; живописи — цвета; композиции — законов равновесия и целостности — изменяются.
В рисунке главным сначала становится монтаж возможного воздействия, в живописи — экспрессия контактности, пластически материализованной реакции на действительность, в композиции — сознание условий для возможности наиболее активного воздействия всех компонентов искусства на человека. Зависит оно как от личности, так и от условий формирования ее в обществе (от культуры общества и народа).
Формы, материалы, цвета, звуки, движения, удовлетворяются главным образом техническими средствами — фотографией, голографией, интернетом, кино и т.д. Именно массовость [5] потребности регламентирует их разработку.
Однако конструирование пространства у кубистов или создание его эмоциональной иллюзии у абстракционистов не решили проблемы возникновения на плоскости пространства, аналогичного тому, каким физически воспринимает его человек. А человек воспринимает пространство и не только пространственно, но и не только плоско, картинно. Для него это некая напряженная среда, которая может быть враждебна, желанна, полна надежд. Художник реагирует на форму, свет, цвет, материал, пространство, ищет пластический аналог, способный вызвать у зрителя ту же реакцию. Это и является основой закона перевоплощения искусства воздействия, утверждает Белютин.
Проблемы художественного творчества усугубились еще и тем, что в конце XX века вместе с нарастающей компьютерной революцией в корне изменился традиционный характер средств и свойств искусства. Все, в чем человечество определяло свойства искусства, начиная с Джотто, в смысле декомпенсации зрения, слуха, осязания и т.п., уже сейчас решается техническими достижениями науки.
Белютин резонно замечает: «Главным было найти нечто свое в форме и всю оставшуюся жизнь совершенствовать найденное, как столяр совершенствует свой тип стула». [2] Он сожалеет, что художникам «сейчас (в 1950-е гг. — прим. автора) трудно работать. Художники с удивлением смотрят на Генри Мура или Хуана Миро, Пьера Сулажа, акционизм и пр. Но, несомненно, эти художники, революционеры в искусстве (своего) времени». [2] Он заключает утверждением: использование этой Теории в образовании, сферах дизайна, монументально-декоративного искусства, др. творческих процессах, революционно продвинет проектирование, другие прикладные сферы.
Творческая концепция Белютина как художника помогает взглянуть иначе и на работы известных мастеров дизайна и архитектуры ХХ века — Захи Хадид, Рона Арада, Луиджи Колани, Филиппа Старка, Ричарда Роджерса и Ренцо Пьяно, Тадао Андо, Жана Нувеля и многих других, оценить значимость их новаторства с точки зрения активизации «контактности» произведений, тактильности, пластического богатства и заложенной динамики. Примечательно, что в творениях деконструктивистов, помимо высокого социального пафоса, прослеживается и забота о биосфере. Они стали знаменем стиля, формулой подражания. Дешифровка пластических интенций этих мастеров дизайна и архитектуры, считаю, возможна при использовании ассоциаций и семантики наработанной студией Белютина.
Основы концепций параметризма Захи Хадид и архитектуры деконструктивизма, прототипирование (макетирование и моделирование) нужно изучать как с использованием современных технических средств, так и крайне «ретроградно, архаично и просто». Полезным примером послужат наработки Театра Архитектуры Формы (ТАФ) А.П.Ермолаева [6]. Работы ТАФ альтернативны к царящему сегодня консюмеризму дизайна. Он пропагандирует устойчивость и естественный ход эволюции, препятствует столкновению с экофобной формой, к производству которой могут быть причастны «дизайнеры».
Примечания:
По оценке немецких исследователей Эрнста Ульриха фон Вайцзеккера, Эймори Блок Ловинса и Л. Хантер Ловинса, «93% материалов, которые мы покупаем и расходуем, вообще никогда не воплощаются в продукцию, отвечающую требованиям рынка. Более того, 80% товаров выбрасывается за ненадобностью после однократного использования, а значительная часть остальной продукции не служит весь положенный срок. По оценке экономиста Пола Хокена, 99% исходных материалов, используемых в производстве товаров в США или содержащихся в этих товарах, превращаются в отходы через шесть недель после продажи».
Фоторепортаж с выставки всемирно известного дизайнера, «отца стиля Бионика, живой легенды промышленного дизайна» 
-Колани.
Футуристические проекты самолётов и кораблей, обитаемой среды и гламурной лопаты, рецепты Камасутры.Экспозиция проведена в Московском Музее Архитектуры
на выставке культовой фигуры американского андеграунда «Облако ложного прочтения»
-портрет мрачной Америки второй половины ХХ века, самиздатовские «Зины», альбомы южно калифорнийских панк-групп, молодые хулиганы, продажные полицейские, безжалостные гангстеры, отвязные панки, сумасшедшие хиппи.
Помимо этого, темами для Петтибона являются личные творческие переживания, надежды и потери…
Кульминацией Миланского Триенале Дизайна (расположившегося на Виале Алимагна) стала экспозиция классика авангарда 70-х Карло Рамуса (1926-2003) -Живопись, архитектура, скульптура.
