Графический дизайн

классические Методики Новой реальности

Студия Темпоральная реальность продолжает публикацию заданий на построение современного искусства Элия Белютина.

*рекомендуется тщательно прорабатывать представленные пластические упражнения, невзирая на кажущуюся их  непонятность или простоту. Формат: половина ватманского листа

100 BAUHAUS

совместно с Академией художеств, МГХПА им. С.Г.Строганова и МАРХИ проходит международная конференция  «БАУХАУЗ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ШКОЛЫ ЭПОХИ АВАНГАРДА»  17, 18, 19 апреля 2019 г.
17 апреля — начало в МГХПА, 18 апреля — в РАХ, затем 19 апреля — в МАРХИ

Как итог — обсуждение и планы на проведение конференции и празднования к 100-летию ВХУТЕМАСа.

Цели и задачи конференции
Привлечение международной и российской научной и творческой
общественности к осмыслению роли Баухауза (1919-1931) в развитии архитектуры
и дизайна ХХ века, исследованию контактов между авангардными
художественными школами Западной Европы, России и Америки, изучению его
теоретического, учебно-методического и практического наследия и роли в
формировании современной проектно-художественной культуры.
Научная проблема конференции
Современный этап развития дизайна и архитектуры, коммуникативных и
информационных процессов, поисков в сфере актуального искусства отличаются
усилением междисциплинарных связей. В учебных центрах возрастает роль не
только профессиональной подготовки, но и формирования на их основе крупных
творческих направлений.
Поэтому так важно обращение к наследию Баухауза и современных ему
школ, в которых стремились соотнести между собой различные виды и жанры
проектной и художественной деятельности, образование и профессиональную
практику.
Для современных исследователей представляет интерес структура таких
школ, взаимоотношения в них между лидерами различных творческих
направлений, педагогами и студентами, проектировщиками и социально-
политической средой, заказчиками и общественностью. Фактически сами школы
становились метапроектами, направленных на достижение согласованных целей и
задач на основе взаимодействия множества факторов: индивидуальных,
творческих, личностных установок, а также политических и экономических
ситуаций.
Баухауз зарождался и развивался в период наибольшей активности мирового
авангарда. Это не могло не отразиться и на повышенной активности образного
мышлении и нового языка искусства, на настроениях педагогов и учащихся,
зачастую ощущавших себя равноправными участниками единого творческого
процесса. В результате палитра художественных поисков становилась шире.
Каждое направление обладало огромным потенциалом в учебно-методическом
процессе, позволяя на основе различных формально-композиционных поисков
формировать целостные модели искусства. Это заметно на примере Баухауза и
московского ВХУТЕМАСа.

2

Столетие спустя многие результаты и опыт поисков того времени
воспринимаются иначе, чем непосредственно в годы их формирования и
функционирования. Возникает потребность в создании своего представления о них,
реконструкций их истории, создании общедоступных архивов и других школ,
позволяющих детально представить себе этапы их эволюции и сравнить их
учебные программы.
Тематические блоки и секции конференции:
— Роль Баухауза в системе архитектурного, дизайнерского, художественно-
промышленного образования. Баухауз и формирование проектной культуры ХХ
века.
— Роль архитектуры и пространственного мышления в формировании
художественной школы нового типа.
— Взаимодействие и синтез искусств в системе педагогики Баухауза и других
художественных школ.
— Влияние науки и техники на развитие художественного творчества и
архитектурно-дизайнерского образования в первой трети ХХ века.
— Виртуальный музей Баухауза и художественных школ эпохи авангарда:
проблемы создания электронных информационных ресурсов и баз данных с
визуально-образной и интуитивно понятной архитектурой (концепции, модели,
методология).
Вопросы для обсуждения:
– Каковы формы пропаганды деятельности художественных школ этого
периода?
– Каковы международные контакты между школами эпохи авангарда?
– Какова роль базовой модели образования, заключающейся в сочетании
пропедевтических упражнений, экспериментальных поисков и реальных проектных
задач?
– Как отражаются в деятельности школы проблемы стилеобразования?
– Каково влияние учебно-методической работы Баухауза и других школ на
профессиональную проектную деятельность, архитектуру и дизайн?
– Какова была в эпоху авангарда идеальная модель потребителя, на которого
ориентировались программы художественных школ в области проектирования
жилой среды?
– Какую роль играет сегодня наследие Баухауза и художественных школ
эпохи авангарда в сфере профессионального дизайнерского и архитектурного
образования и реальной практики?

International scientific conference
“Bauhaus and the art schools of the avant-garde epoch”
Moscow, April 17-19
In April 2019 The Russian Academy of Arts, Moscow State Stroganov Academy of Design and
Applied Arts, Moscow Architectural Institute (State Academy) and the National Academy of
Design are holding an international scientific conference “Bauhaus and the art schools of the
avant-garde epoch” dedicated to the 100th anniversary of its creation.
The organizers of the conference tend to involve the international and Russian scientific and
creative public into the discussion concerning the role of the Bauhaus (Weimar, Dessau, Berlin
1919-1931) in the development of world schools of architecture and design of the twentieth
century; the study of mutual contacts between avant-garde art schools in Europe, America and
Russia; the study of theoretical, educational and artstic heritage of the Bauhaus as an art and
design school of a new type.
The current stage of the development of design and architecture, communication and
information processes, experiments in the field of contemporary art are characterized by
increased interdisciplinary connections. The modern training centers not only become schools
of merely professional education, but define art and design process in general as well.
Therefore, it is important to appeal to the legacy of the Bauhaus and similar art schools of the
1920s and 1930s, where active research of various types and genres of design and art
activities, education and professional practice has been conducted.
For modern researchers, the structure of such schools, the relationship between leaders of
various creative fields, teachers and students, designers and social and political environment,
customers and the public is of great interest. In fact, the schools themselves became
metaprojects aimed at achieving goals and objectives based on the interaction of many factors:
individual, creative, artistic, as well as political and economic situations.
Bauhaus was born and developed in the period of the greatest activity of the world avant-
garde. This could not but affect the increased activity of visual thinking and the new language
of art, the mood of teachers and students, who often felt themselves to be equal participants of
this joint artistic process. As a result, the palette of artistic experiments became wider. Each
direction had a huge potential in the educational and methodological process, allowing to form
holistic models of art on the basis of various formal-compositional searches. This is noticeable
on the example of the Bauhaus and Moscow VHUTEMAS.
A century later, the results and experience of the Bauhaus and similar schools can be
perceived differently than directly in the years of their formation and functioning. There is a
need to explain the original ideas from the contemporary point of view, thoroughly reconstruct
their history, allowing us to imagine in detail the stages of their evolution and compare their
curricula.
Thematic blocks and sections of the conference:
— The role of the Bauhaus in the system of architectural, design and art-education. Bauhaus
and the formation of the design culture.
— The role of architecture and three-dimesional spatial thinking in the formation of the artistic
and design schools of the new type.
— Interaction and synthesis of arts in the system of pedagogy of Bauhaus and other art schools.
— The influence of the science and technology on the development of the architectural and
design education in the first third of the XX century.

2
— Virtual Museum of the Bauhaus and avant-garde art schools: problems of creating electronic
information resources and databases with a visual-image and intuitive architecture (concepts,
models, methodology)
Issues for discussion:
— What are the forms of propaganda activities of art schools of this period?
— What are the international contacts between schools of the avant-garde era?
— What is the role of the basic education model, which consists in the combination of
propaedeutic exercises, experimental searches and real design problems?
— What is the impact of the educational and methodical work of the Bauhaus and other schools
on professional design activities, architecture and design?
— What was the ideal consumer model in the avant-garde era, which was the focus of the art
schools programs in the field of living environment design?
— What role does the legacy of the Bauhaus and avant-garde art schools play today in the
sphere of professional design and architectural education and real practice?

Гамб и я

Проектирование предметов быта и альтернативные проекты в советском дизайне 1980-х годов

23 ноября в МГХПА им. С.Г. Строганова состоялась Международная научная конференция, посвященная 150-летию Музея декоративно-прикладного и промышленного музея МГХПА им. С.Г.Строганова — «Museum-Stroganov-2018. Музеи декоративного искусства, художественной промышленности и дизайна: вчера, сегодня, завтра». Музеи прикладного искусства и дизайна с одной стороны, показывают материал понятный широкой публике, с другой стороны, это собрания элитарного, профессионального типа. Здесь важны документы, следы проектных размышлений художников, архитекторов, дизайнеров. Наличие подобных графических материалов позволяет атрибутировать и восстанавливать объекты. Для музейных работников экспонаты — живые существа со своей уникальной историей, они свидетели жизни художников, собирателей, реставраторов. Участники конференции показали, что мультимедиа, интерактивность — актуальные формы существования музейных материалов, но это лишь технологии, которые нуждаются в гуманитарной, художественной идее. Важно, что участники конференции намечают пути дальнейших исследований. Здесь и возрождение утраченных технологий декоративного искусства на основе музейных экспонатов, и формирования информационных баз данных и массивов в межмузейном пространстве, и поиск средств и форм художественно-образной интерпретации культурного наследия в его трансляции следующим поколениям.

Всего на конференцию поступило 69 докладов из различных регионов России, а также Польши, Великобритании, Лихтенштейна, Италии, Испании и Китая. Выступления в виде стендовых докладов опубликованы в сборнике материалов конференции. Все статьи см. по ссылке: https://cloud.mail.ru/public/LnuJ/Wr8VcquVT

ниже публикуется статья Виноградова Владимира «Проектирование предметов быта и альтернативные проекты в советском дизайне 1980-х годов»    (Часть V. Музей дизайна как история проектной культуры)
Household objects design and alternative Soviet design
of the 1980-s
Ar tist, designer, member of the
Union of Designers of Russia,
associate professor NITU MISiS
(University of Steel and Alloys)
Автор описывает опыт проектирования
изделий для быта во
ВНИИТЭ (Всесоюзном научно-исследовательском
институте технической
эстетики) с точки зрения
формирования проектной идеи.
Ключевые слова: ВНИИТЭ, художественное
конструирование,
образ жизни, СССР, проектирование
среды жилища, эргономика,
история дизайна, товары народного
потребления, ЛПХ, теплицы,
светильники
The author describes the experience
of designing everyday home appliances
at the VNIITE (All-union scientificresearch
institute of design) from the
point of view of design-concepts.
Keywords: VNIITE, industrial design,
lifestyle, USSR, design of the everyday
environment, ergonomics, design
history, consumer goods, household
greenhouses, lamps, locks and
hardware
Почти 30 лет назад, в 1989 году, в Парке Сокольники открылась выставка американского дизайна (первым знакомством с достижениями дизайна США была национальная выставка 1959
года). В приветствии от Президента США Джорджа Буша* были слова, достойные советского журнала по дизайну — «Техническая эстетика» — тех лет: «Хорошо продуманный дизайн делает места, в которых мы живём и работаем, более удобными, повышает производительность машин и даёт возможность людям жить более здоровой и продуктивной жизнью».
Дизайн 30-летней давности в виде промышленных изделий становится предметом музейного и частного коллекционирования.
Когда-то купленные в магазине вещи входят в состав либо
коллекций однотипных предметов, либо комплексных экспозиций, отражающих время и образ жизни. Однако в любом случае, за пределами внимания оказываются дизайнерские идеи, художественные и образные концепции, лежащие в основе тех или иных решений.
Конец 1980-х годов отмечен всплеском  экспериментальных проектов ВНИИТЭ (Всесоюзного Научно-Исследовательского Института Технической Эстетики, остававшегося в этой время центром развития дизайна в СССР) в самых разных областях: транспортном дизайне, радиоэлектронике, городском дизайне, мебели,  проектировании изделий для ЛПХ (личного подсобного хозяйства), «шести соток».
В эти годы проектные отделы ВНИИТЭ пополнялись профессионалами-выпускниками Строгановки и МАРХИ, Бауманки, МАИ и других лучших вузов страны. Очевидно, способствовала высокому проектному уровню и честь профессионала ВНИИТЭ.
Можно сказать, что ВНИИТЭ был и как некая «башня из слоновой кости», а специалисты структуры ВНИИТЭ находились в оазисе хорошего вкуса и научно-технического прогресса.
Ставились весьма широкие задачи. В частности, разработка товаров народного потребления и расширение потребительских услуг и быта. Развивались методики, повышающие потребительские качества, улучшающие комфорт, материально техническое обеспечение быта. Разрабатывали оборудование для жилища, интерьера и экстерьера, ЛПХ (личных подсобных хозяйств, предвосхищая фермерство). Повышалось удобство использования в жилой среде. Это — холодильники, пылесосы, светильники, электротехника и т.д. Каждый спроектированный объект был уникален. Являл очевидный вызов своей футуристичной пластикой, респектабельностью, олицетворял мечты о вселенской гармонии и стремлении к прогрессу. До сих пор проекты смотрятся современно, свежо и бескомпромиссно.
Существовала развитая инфраструктура для развития
дизайна в стране Советов. Были открыты 10 филиалов ВНИИТЭ в городах и столицах союзных республик. Фактически, по всей территории СССР — в Ленинграде, Свердловске и Хабаровске, Киеве, Минске, Баку и Таллине, Вильнюсе, Ереване, и Тбилиси.
Дизайнеры имели доступ к актуальной периодике. Научная библиотека ВНИИТЭ содержала уникальное собрание книг о дизайне. Постоянно расширялся и фонд рекламно-информационной продукции ведущих стран мира. Специально выписывалась заграничная профессиональная и популярная пресса.
Закупленные (за валюту!) лучшие образцы и наработки дизайна тщательно изучались. Образцы дизайна препарировались, проводились тестовые исследования. Повышению проектного уровня, несомненно, способствовали и Худсоветы. Художники конструкторы чутко реагировали на новейшие стилевые веяния, как говорят сейчас, тренды.  Фонтанировали авангардными проектами, рождался шквал художественно-конструкторских решений. Это были смелые проекты, зачастую опережающие время. Они были способны успешно конкурировать с Западом. Страна ждала перемен…
Следует отметить и масштабную выставку,
осуществленную ВНИИТЭ в 1985 г. «Дизайн
в социалистическом обществе».
В организации этого события участвовали
практически все сотрудники, большая роль
по оформлению экспозиции была осуществлена
дизайнерами 8 отдела (Комплексного проектирования жилища), 9 отдела (Дизайн программ) и 10-го — специализировавшегося на выставочных проектах.
Выставка дизайна состоялась при активном участии
стран социалистического содружества (входящих
также в экономический блок СЭВ) — ГДР (Восточной Германии), Польши, Венгрии, Румынии, Болгарии, Югославии и др. Беспрецедентная по количеству участников,
выставка развернулась в павильоне №
46 (с пирамидальной конструкцией крыши)
и на всей территории ВДНХ. Фактически,
выставка от имени государства подтверждала
значение дизайна в социалистическом
обществе.
Для создания объективной картины истории дизайна тех лет, конечно, важны фотографии стендов, сохранившиеся макеты, графические проекты. И все это демонстрировалось на выставке 1985 года и на других экспозициях. Но для истории идей, проектных концепций зачастую необходимы и нереализованные проекты, стоящие за отдельными набросками и схемами комментарии, интенции, творческие установки. Подобный материал зачастую приходится реконструировать по памяти для того, чтобы зафиксировать суть проектной идеи.
Проектную группу, сформировавшуюся
в 8 отделе, (А.Хауке, И.Преснецова,
В.Виноградов), отличали неортодоксальный
подход, ирония, шутливый кураж.
Именно подобная форма ведения экспери
ментального проектирования позволяла выходить на авторские
оригинальные предложения, что можно обнаружить в
проектах обыкновенных теплиц для садовых участков.
В основе проектных идей лежало, с одной стороны,  стремление создавать гармонию между природой и человеком, а с другой — попытки внести  элементы истории культуры, архитектурных стилей, инженерно-технических находок. Так в процессе работы над теплицами возникали задорные названия-прозвища, например, «Волшебная тыква» или «Гусеница-чудесница».
Необычной была компоновка этой теплицы в форме тоннеля, выполненного из полиэтилена. Конструкция собиралась при помощи пружинных распорок аналогичных остову (ребрам морской рептилии).
В других вариантах предлагалось использовать стильную торцевую стенку выполненную в затейливой стилистике барокко или рококо. Такое решение вносило бы разнообразие среди обычного технического оборудования, безличного, вне эстетических категорий. Свою характерную композиционную
тему носила идея превратить теплицу в «голландский домик», «дворец Монплезир», дополнив обычную конструкцию характерным фасадом.
Для взращивания экзотических лакомств предлагались «Полевая фабрика» или «Шатер Шахерезады». В проектной эскападе поиска характерных образов лилась «песня кузнечика», слышался «шелест пелерины облаков» или «кучерявый рост почек». Все эти словесные посылки должны были передать поэтические аллюзии на садовые инструменты и инвентарь. Смысл проекта заключался в раскрытии внутренней красоты незатейливых, по сути, предметах быта: элементарность, надежность и простота,
с одной стороны, а с другой — остроумное название, позволяющее предмету адаптироваться в повседневной культуре.
При проектировании ставилась идея простого конструктора для взрослых, хобби: без «зауми и модных наворотов», на элементарных технологических принципах, кратных реалиям сельского хозяйства в русской деревне. Разработка несложных,
на первый взгляд, предметов требует высокого мастерства, филигранной отработки формы и их функциональных качеств.
Но даже в этих, элементарных, были свои  функциональные и конструктивные находки. Колонна внутри теплицы оказывалась не только несущей опорой, но и вертикальной грядкой из расположенных друг над другом ярусов. Для другой конструкции несущей опорой оказывался обыкновенный забор.
С мягкой иронией и любовью к «братьям нашим меньшим», экологично, создавались эти изделия, привнося юмор и романтику в работу на обычном садовом участке.
В проектах светильников ведущим инструментом проектирования становилась метафора и совмещение функций, например,  часов и торшера. Торшер «Эол» струит благоприятный зефир лучами света и одновременно «хранит» время. Настенное бра «Данко» обыгрывало форму путеводного факела.
Так минимальными художественными средствами
и стройно выстроенной проектной концепцией
достигалось определенное эстетическое качество,
живой образ, острое проектное решение. Даже замки
и дверные ручки способны нести и передавать
свою образную информацию. Дверной замок в форме
чугунного шара подчеркивал свою монолитность,
надежность и прочность. Идея внешнего вида изделий
— сочетание чистых геометрических форм, как
в учебном натюрморте по композиции.
При подобной свободе проектного высказывания
внедрение в производство почти всегда радикально
ухудшало изделие и не позволяло адекватно воспроизвести проектную идею. Дизайнер мог гордиться
своими работами только в проектной стадии.
Авторский контроль зачастую не достигал цели. При
введении проекта в серию ему сопутствовал неизменный
вред от производственной «модернизации»,
она компрометировала изделие.
И конечно, следует вспомнить и о пресловутой изоляции, «железном занавесе»; не до быта, сервиса и фантазий в условиях холодной войны…
Многие современные профессии так или иначе связаны с дизайном. Аудитория музеев дизайна расширяется, и нужно найти способ передать этой аудитории всю полноту задач, которые решает дизайнер, в том числе, и на уровне предощущений, поэтических образов и конструкций, идей вещей.

* 1 12 18г. информационные агенства мира сообщили о кончине 41-го Президета США

Римская Экспозиция

В самом центре Рима открылась выставка Риммы Красавиной YOUR STORY IN ART

Организаторы: ConTatto Arte Contemporanea и Blackmarket .

Выставка проходит с большим успехом и продлится до конца осени 2018 года

(Rione Monti на Via Panisperna 101)

Серийный цикл портретов выполнен в традиционной графической технике -пастели; хотя точнее будет сказать, живописи.

Практически любое пространство принимает изысканная графика Риммы Красавиной. Складывается во фрактальные лабиринты. Возникают поистине витражные мозаики, одновременно атональные и полифоничные комбинации цвета.

Прорисовка женских образов сделана монументально, широко и свободно. Листы графики рождают тонкие аллюзии. А рваные акценты цвета уместны. На простейших сюжетах рождаются многообразные пластические формы. Кубистически мощно и нарочито монументально как у Сезанна. Не без психологизма и сюрреалистически игриво. Цепляет…

Работы русской художницы являют органику итальянской школы искусства.

Краткая информация об авторе:

Училась в московской Художественной школе им. Серова, с красным дипломом закончила Государственный Социальный Университет и факультет Мультимедийного Искусства в Римском Университете Сапиенца

https://www.facebook.com/events/906222576243998/

Искусство костюма Марины Зайцевой

Выставка Марины Зайцевой, которая работала вместе с Элием Белютиным 27 лет, открылась в Галерее ТНК (Долгоруковская, 6)

Материал-Технология-Форма

В мае 2018г. прошли Строгановские чтения, вышел сборник  «МАТЕРИАЛ-ТЕХНОЛОГИЯ-ФОРМА, как универсальная триада в дизайне, изобразительном и декоративном искусстве. Он содержит статью Владимира Виноградова «Экспериментальный дизайн ВНИИТЭ: от идеи формы-к конструкции и материалу» . Рассматривается взаимодействие формы, конструкции и материала на примере экспериментальных проектов дизайнеров Института технической эстетики (ВНИИТЭ).

The article considers the interrelations of form, construction and material at the examples of experimental design projects created by the designers of the All-Union Scientific-Research Institute of Industrial design (VNIITE).

Ключевые слова: ВНИИТЭ, бионика, кинетическая конструкция, экспериментальное проектирование, метафора, формообразование

Keywords: All-Union Scientific-Research Institute of Industrial design (VNIITE), bionics, kinetic construction, experimental design, metaphor, creation of form; ISBN 978-5-87627-151-8

Спор со времен Плотина:

…об определении сущности красоты; один из них определяет красоту как выражение идеи, соотношении с содержанием, форма понимается как упорядоченность содержания — его внутренний порядок и связь. Форма вещи есть частный случай формы как сущности вещи.

Красота — лишь в сочетании формальных условий, не зависимых от содержания: сочетание пространственных элементов — пропорциональности и симметрии.

У Аристотеля в «Метафизика» :

…в одном случае указывается материя, в другом -форма и в третьем -то, что из них состоит (под материей я разумею, например, медь, под формою -очертание образа, под тем что состоит из обоих, -статую как целое)…

Конкретные дизайн-разработки, осуществленные дизайнерами института Технической эстетики (ВНИИТЭ), создавались для того, чтобы задать проектно-методические, функционально-конструктивные, образные, стилевые и технологические ориентиры дизайна, расширить ассортимент товаров народного потребления. К примеру, отдел № 8 ВНИИТЭ «Комплексного проектирования предметно-пространственной среды жилища» разрабатывал светильники, оборудование для личного подсобного хозяйства, электрооборудование, пылесосы, всевозможные механизмы и устройства для быта.

Дизайнеры обычно работали небольшими творческими коллективами, по два-три человека. Составной частью проекта всегда была работа над качеством и экономической эффективностью. Следуя правилам рационального дизайна, проектировщики выходили на простые, нередко аскетичные конструктивные решения, позволявшие создавать надежные изделия, рассчитанные на долгий срок службы. Можно сказать, что в этом заключалось их эстетическое и инженерное кредо.

В состав одной из таких групп входили три человека:  Алексей Хауке (главный архитектор проекта — ГАП, согласно штатному расписанию), Ирина Преснецова (дизайнер), Владимир Виноградов (дизайнер-конструктор).

По заданию Института света (ВНИСИ) была разработана целая коллекция перспективных светильников.

Источником генерации образа и стиля светильника «Шахерезада» послужила метафора изысканности и волшебства. Стимулом в осуществлении этого проектного эксперимента стало использование необычной конструкции и материала: ткань абажура, раскроенная в форме конуса и растянутая напряжением дуги. Авторы стремились передать своеобразную патину времени, винтажность мотива, качества поверхности и тактильные ощущения. Светильник был рассчитан на использование в ситуации приглушенного света.

Конструктивный состав светильника: тонкая пружинная дуга закреплена в штампованном медном поддоне, в основании которого располагалась лампа накаливания. Металлический тросик с декоративными шариками, закрепленными на верхушке стержня, обеспечивает натяжение светорассеивающей ткани. Коническая муфта-цанга надежно зажимала белый шелковый шатер абажура.

Стоит отметить своеобразную трактовку исламо-мавританской стилистики, изящество формы и простоту конструкции. В то же время, сочетание полированного металла и ткани, пропорции приближают общее решение к ар-деко.

Особенностью другого светильника — «Данко» являлось использование специально разработанного стекла светорассеивателя. Его поверхность состояла из призматических гранул, выкрашенных направленным (под углом 120º) потоком краски; было применено три цвета (magenta, cyan, yellow, как в системе CMYK, но без черного).

Внешний вид был обусловлен обращением к форме октаэдра, а пластической идеей стало воплощение образа «кристалл света».

Специфика применённого принципа давала возможность изменения цвета плафона при наблюдении его с разных сторон. Примененная технология позволяла получить светодинамический эффект без какого-либо электронного процессора. Подобный светооптический эффект аналогичен радужному изменению цветового окраса крыла бабочки, радужному переливу цвета у оперения птицы.

Идеями русского конструктивизма и метафизической головоломкой итальянской дизайн-группы «Алхимия» была навеяна стилистика потолочного кронштейна для подвеса и перемещения лампы. Конструкция могла поворачиваться вокруг вертикальной оси на 360° и 70° в вертикальной плоскостях и обеспечивала подвеску для светильника (источника света) в любой точке потолка (рис. 3).

В светильнике «Галактика» была отличительная особенность —трансформация конструкции подвижной стержневой конструкции в форме параллелограмма. Конические корпуса с размещенными в них лампами работали, как шарниры, и могли раздвигать конструкцию в горизонтальной плоскости. Это позволяло выстраивать расположение лампочек в определенные пространственные комбинации — освещать пространство широкой или узкой (протяженной) полосой света. Этим обеспечивалось точечное освещение жилого пространства. Конструкция светильника предусматривала варианты с большим или меньшим числом ламп, что позволяет варьировать световую мощность. Конструкция светильника «Галактика» аналогична пантографу чертежного кульмана. У устройства существует ряд потребительских (эксплуатационных) качеств — можно легко перемещать световой плафон по высоте и горизонтали в необходимую зону пространства; подсвечивать малодоступные точки помещения.

Идея формы — «обнаженный механизм», принцип «открытой формы». Цвет изделия и фактура металла (алюминий) активно развивали стилевую тему «техно-космо». Коническая форма плафонов напоминала об «астральной» сущности образа светильника. Семантически треугольная форма конуса в боковой проекции в данном случае обозначала блик света.

В формообразовании бинокля для астрономических наблюдений по заданию Загорского Оптико Механического Завода (ЗОМЗ) было решено использовать комбинацию пересечения геометрических тел — шара, конуса и цилиндра. В формообразовании (пластической концепции) была использована схема движения светового луча. Композиция формировалась буквально — детали корпуса последовательно выстраивают оптическую схему. Приемы стайлинга сведены к минимуму. Графика «чистых объемов» позволила создать лаконичный и убедительный образ оптического прибора.

В формообразовании биноклей активно использовались конструктивные схемы шарнирного соединения, телескопического выдвижения деталей, использовались элементы модульного построения для серии оптических приборов.

Корпус модели бинокля «Кристалл» задумывался для монолитного выполнения из прозрачного поликарбоната. Особенностью данного решения являлось устранение внешнего кожуха диктующего форму изделия. Его примечательные особенности: утрирована идея преломления луча света в стеклоблоке. Это и явилось игровым стилеобразующим ходом.

Полный комплект состоял из трех пар оптических трубок с разным увеличением и углом зрения. Стилизованные под ювелирные украшения полированные кольцевые держатели-браслеты фрезеровались из  бронзы. К достоинствам разработки относилось расширение потребительских свойств, функциональных возможностей использования бинокля. При посещении театра зритель мог выбирать подходящую оптическую пару, в зависимости от своего места в зале и удаленности от сцены. Для рассматривания спектакля из ближнего ряда партера мог подойти широкоугольный объектив, а для театральной галерки (амфитеатра)  был бы удобен комплект с большим увеличением. Носить изделие можно было и как браслет на руке.

Среди проектов дизайнеров отдела № 8 ВНИИТЭ оборудование для личного подсобного хозяйства (ЛПХ) занимало особое место. Ставилась задача расширения номенклатуры товаров народного потребления для владельцев садовых участков. Проектировали теплицы и сушилки для фруктов, передвижные конструкции навесов, тележки и тачки. Примечательна разработка «Капельного оросителя почвы».

В качестве исходной позиции была принята идея о том, что полевым работам и дачному антуражу будет актуален биоморфный вид. Возник образ емкости для воды в форме гибрида гусеницы и кактуса. Так изделие ненавязчиво и с юмором должно облегчать «брутальный» труд на свежем воздухе. Предполагалось, что горожанину, соскучившемуся по природе и всему натуральному, просто необходимо такое оборудование в тепличном садовом хозяйстве.

«Автоматика» комплекса была рассчитана на работу без всяких электронных компонентов и использовала капиллярный принцип дозирования воды для полива. В капельном поливальщике нечему ломаться; здесь минимум деталей: корпус, заливная воронка-ситечко, запорный шток, комплект перфорированных дренажных шлангов, пара ручек для переноски на витом шнуре, раздаточный поддон-основание с опорными штырями и сливными патрубками.

Очевидные достоинства изделия — его корпус изготавливается методом вакуум-формовки из полиэтилена. Эта технология позволяет получать большие тиражи изделия, отсюда — низкая себестоимость.

Интересны пути реализации художественно-конструкторских замыслов, воплощения пластических идей в «твердом теле» — макете. Для воплощения творческих планов дизайнеров во ВНИИТЭ работало специальное подразделение — «Опытное производство». Квалифицированные слесари, токари, фрезеровщики и макетчики могли подготовить в кратчайшие сроки образцы изделий разрабатываемых дизайнерскими отделами (8, 9 и 10 отделов ВНИИТЭ) с полным или частичным функционалом. Макеты изготавливались в натуральную величину при полном (идеальном) соблюдении авторского цветофактурного решения, что было необходимо и для процедуры патентования на промобразец.

Мастера экспериментального производства изготовляли выставочные образцы, стенды и экспозиционное оборудование. ВНИИТЭ регулярно проводил выставки в Центре Технической Эстетики. Центр размещался в витринах цокольного этажа нового здания газеты «Известия» на Тверской. Экспозиции всеобщего доступа демонстрировали образцы отечественного дизайна. Актуальная информационная линия постоянно обновлялась. Также ВНИИТЭ постоянно проводил многочисленных выставки в стране и за рубежом. Институт, таким образом, определял тренды, уровень качества товаров народного потребления и промышленных программ и предприятий, предъявляя конденсированные эстетические смыслы.

Фактически ВНИИТЭ являлся рупором дизайна в СССР. Отмечу и актуальность этих разработок; в СССР на конец 1980-х годов существовал очевидный дефицит предметов быта и скудность их ассортимента — времена тотального дефицита в тоталитарном государстве!

Прямо или косвенно, но дизайн выстраивал в 1986‒1989 годы образцы новой модели потребления, рассчитанной на активного пользователя, способного оценить функциональные, конструктивные и эстетические достоинства предметов быта

 

Гонка героев -ночь!

Замечательный магистерский дизайн-проект выполнил Антон Боев ; научный руководитель -Людмила Мокрецова ( Московский Университет Стали  и Сплавов)