Участники Студии 2000-2020г.г.:
Наталья Гончарук,
Дарья Мельникова,
Виктория Колина,
Ирина Кушнир,
Иван Симонов,
Джамиля,
Мартин Хачатрян,
Елена Медведева,
Эмили Меламуд,
Евгкений Молчанов,
Дмитрий Пастухов,
Антонина Переклад,
Дмитрий Плотников,
Александр Сафошкин,
Светлана Черепковская,
Егор Шеховцев
По методическим заданиям Студий Новая и Темпоральная реальность Владимир Виноградов провёл годовой цикл живописи и графики. Материалы исполнения -акрил, масло, холст, картон, тушь, др. графические средства.
Отчётные работы Студии сделаны(см.далее) в прошедшем году на Китай городе, ул. Пруд-ключики, других арт площадках Москвы.
Они формулируют суть Новой и Темпоральной реальности. Дают переложение традиции и осмысление пластики современности, разрабатываются
новые ходы и направленность искусства
Участники Студии 2021-2022г.г.:
Надежда Александрова,
Максим Бобков,
Татьяна Ветышева,
Кира Гнусарёва,
Ольга Грачёва,
Елена Павлова,
Елена Лоер,
Ольга Мазная,
Наталья Валдаева,
Елена Трушина-Павлова,
Надежда и Павел Певчевы,
Екатерина Петровская,
Татьяна Попова
Модели Студии : Ольга Плужникова, Кристина, Марианна Астапова, Элла
Нине Михайловне Молевой 97 !
Нина Молева советская, российская писательница, историк, искусствовед, доктор исторических наук, кандидат искусствоведения, профессор, член Союза писателей . Жена и соратник известного художника- авангардиста и теоретика искусства Элия Михайловича Белютина.*
Нина Молева — автор монографий о русских живописцах: Иване Никитине, Константине Коровине, Дмитрии Левицком, автор исследований по истории русского и зарубежного искусства, книг о древнерусской и старинной московской архитектуре, многие из которых делались совместно с Э. М. Белютиным.
Нина Молева личность неординарная, обладающая мощной энергией.
22 июня 1941 года, через два часа после официального выступления Вячеслава Молотова, объявившего о нападении нацистской Германии на СССР, Нина Молева обратилась по радио к советским школьникам с призывом считать себя «мобилизованными без повесток». До конца 1941 года работала санитаркой, операционной сестрой в сортировочном госпитале, участвовала в обороне Москвы. 10 декабря 1941 года приказом ЦК ВЛКСМ была назначена заместителем начальника театрально-зрелищной бригады по обслуживанию прифронтовых частей.Прошла путь от подмосковной Немчиновки до Кёнигсберга. Награждена боевыми медалями, Офицерским крестом Ордена Заслуг перед Республикой Польша. Молева имела близкое знакомство с командующим 2-го Белорусского фронта Константином Рокоссовским. Он лично определил её в разведку за блестящее знание немецкого и польского языков.
С окончанием войны получила диплом Щепкинского училища, была назначена в труппу Малого театра. В 1947 году окончила МГУ; дипломная работа «Атрибуция церкви Климента в Москве», выполненная под руководством академика И. Э. Грабаря, удостоилась Первой премии на Всесоюзном конкурсе научных студенческих работ. В том же году поступила в аспирантуру МГУ, начала вести студенческий семинар по русскому искусству XVIII века, опубликовала первые работы в научной периодике.
С 1958 по 1964 год вела курс психологии создания и восприятия художественного произведения на Высших литературных курсах при Союзе писателей СССР. С 1968 года выезжала с курсом лекций о русской и славянских культурах в Варшаву, Париж, Милан, преподавала в университетах Швейцарии. В 1975—1989 годах совместно с актёрами Малого театра Михаилом Царёвым, Еленой Гоголевой, Эдуардом Марцевичем и др., певцами Большого театра и музыкантами Московской консерватории организовала и вела Театр сценического рассказа. С 1966 года — член Президиума правления, председатель Методического совета Московской городской организации Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (МГО ВООПИК). С 2000 по 2008 год — член Комиссии по монументальному искусству при Московской городской думе
В настоящее время Нина Михайловна продолжает активную творческую деятельность. В 2012 году ее выпущена серия альбомов «Элий Белютин», в 2014 двухтомник «Искусство в тебе. Педагогическая система Э.Белютина», в 2017 многотомник «Выдающиеся русские художники — педагоги».
*Встретились две выдающиеся личности в 1949 году и Белютин обретает в лице Нины Михайловны своего единомышленника и товарища.В 1953 году они выпустила первую свою книгу «Чистяков — теоретик и педагог», организовали выставку «Чистяков и его ученики» в залах Академии художеств СССР. Их семейный и творческий союз продлился 60 с лишним лет.
Элий Михайлович -организатор и руководитель студии Новая Реальность. Студийцы поздравляют Нину Михайловну с соответствующей датой и сердечно желают здоровья, энергии и творческой активности!!!
“ МАНЕЖ” — 1962.
Вот мы и приблизились к трагическим временам.
Итак, занятия идут полным ходом. После поездки на
теплоходе “МЕЧНИКОВ” работать стало еще интереснее… Многие взялись за большие композиции.
29 -го уже под вечер я узнала, что ЭМ и нескольких студийцев
вызвали в Московский Городской Комитет КПСС и предложили
повторить нашу Таганскую Выставку в Манеже, где к этому времени была открыта выставка “30 лет МОСХ”. Элий Белютин согласился…
Потом позвонила Геда Яновская и сказала, что завтра утром нужно привезти Белютина на Садовую работы времен Красного Стана и “первого парохода”. Разговор в МГК шел о Таганской выставке, но ЭМ весьма благоразумно решил “не дразнить волков”…
30-го ноября в Манеже началась развеска работ. Нам отвели
помещение на втором этаже над входом. Три комнаты — одна,
побольше, предназначалась для работ непосредственно Студии,
небольшая, средняя, для работ Янкилевского, Соостера, Соболева.
Почему они были приглашены и кем — не знаю. Никто из них с нами в Студии не занимался, и я не помню, чтобы их работы висели на Таганке. Янкилевский один год занимался у Белютина в
Полиграфическом Институте (откуда ЭМ очень скоро “ушли”…) Третья комната была совсем маленькая — она была отведена для скульптур Неизвестного. Поздно вечером позвонил Леня Рабичев с просьбой привезти веревки для развески работ. Я собрала все, что у меня было, и поспешила в Манеж. Все торопятся, времени мало… Вспоминается яркий свет, яркие пятна работ, какие-то незнакомые люди, быстрые движения, суета, мельтешение, возбужденные голоса, споры…
К ЭМ подошел молодой мужчина и протянул какую-то бумагу: ”Элий Михайлович, подпишите список допущенных на завтра…” ЭМ прочел и неожиданно сказал: ”Я дописываю Веру Преображенскую, нашу старосту”, и показал на меня. Тот согласно кивнул. Таким образом я оказалась в числе тех, кому надлежало завтра утром быть в Манеже. Только сейчас я узнала, что 1 декабря 1962 года намечено посещение выставки “30 лет МОСХ” руководителями Партии и Правительства.
В Манеже висели работы, сделанные в “Красном Стане”, пароходные 61-го года и немного работ с Таганки. “Портрет девушки” Лёни Росселя — красивый в сиреневом ключе, “Портрет мальчика” Бориса Жутовского, Выразительный, в сером колорите “Вольск. Цементный завод” Бориса Миронова и очень своеобразный “Покровский бульвар” Лёни Рабичева. Повесили большую работу Коли Крылова “Спасские ворота” -в коричневом ключе с немного деформированной башней. “Революция 1905 года” Люциана Грибкова выделялась своим энергичным решением, силой красного цвета.
Нас предупредили, что опаздывать нельзя и очень важно не забыть паспорт…
1 декабря 1962 года, 8 часов 30 минут… Чистые тротуары у Манежа покрыты белой поземкой, которую сдувает холодный ветер.
Мы — 14 “допущенных”, ждем, когда нас впустят вовнутрь.
“Мы” — это Э.Белютин, Н.Воробьев, В.Галацкий, Л.Грибков, Д.Громан, Б.Жутовский, А.Колли, Н.Крылов, Л.Мечников, Э.Неизвестный, Л.Рабичев, В.Шорц, В.Янкилевский. Не исключено, что я ошибаюсь, столько лет прошло…
Вскоре нас впустили в здание, тщательно проверив паспорта. В большом зале, разделенном на множество отсеков было тихо, такая “предрассветная тишина”. Первое желание — посмотреть, что же там, в зале, было вежливо пресечено. Мы поднялись на второй этаж. Наша комната, ярко освещенная была нарядна, красочна. Посередине стояли два ряда стульев, спинками друг к другу. Стулья так же стояли в средней комнате, где были размещены довольно большая работа Янкилевского и маленькие — Соболева и Соостера. По силе воздействия они сильно уступали нашим. В третьей, маленькой, на длинном столе стояли скульптуры Эрнста Неизвестного, они казались маленькими и невыразительными…
Мы стоим на площадке, Молчим, иногда вполголоса переговариваемся. Кругом царит оживление. По лестнице снуют незнакомые мне люди. Говорят,- Павлов, секретарь ЦК ВЛКСМ, Серов,- секретарь МОСХ… Еще кто-то, но я никого не знаю в лицо, так что для меня они все одинаково неизвестны. Группками они взлетают на второй этаж, останавливаются, шепчутся, пробегают наши комнаты, спускаются вниз. Потом опять поднимаются — а, может, это уже другие? Повторяется все сначала: шушукание, взгляды в нашу сторону, опять вниз, опять вверх…
Вдруг все пришло в организованное движение, захлопали двери,
послышались звуки многих шагов, и в Центральный Выставочный Зал вступил Н.С.Хрущов, сопровождаемый свитой из полутора-двух десятков человек. Он направился налево — там было начало выставки “30 лет МОСХ ”Борис Жутовский и Леня Рабичев со словами -”Пойдем, посмотрим.” быстро направились туда же, Очень скоро они вернулись со словами:”Ничего интересного!” Думаю, что охрана их просто не пропустила.
Ждем… Кто-то, по-моему Леня Колли, предлагает встретить Хрущева аплодисментами. Я протестую — он же не тенор, не любимый артист… Но мужчины во главе с Э.М.Белютиным непреклонны — “Встречаем аплодисментами…”
Пока мы спорили, пререкались, появился Хрущев с сопровождающими, Он шел впереди, жестикулировал, что-то громко говорил. Его подобострастно слушали. Он поднялся на второй этаж, где стояли мы, за ним, толкаясь, остальные. Я отхожу назад, чтобы не портить впечатления, так как решила, что ни за что не буду аплодировать. Раздаются довольно жидкие хлопки, Хрущев, смотря как-то вбок, мимо нас, говорит: “Ну, где тут ваши мазилы? ”Направляется к нашим комнатам и поворачивает налево, прямо в комнату Студии…
Я припоминаю, что ЭМ рассчитывал, что осмотр начнется со скульптур Неизвестного и уже под конец в нашем зале. ЭМ там посвятит Хрущева в проблемы современного Искусства и докажет, что только таким путем в тесном единении с Государством может развиваться Искусство в нашей стране, а за ней и во всем мире. Но… Хрущев пошел налево. Все поспешили за ним; мы встали скромной кучкой сзади. Хрущев взглянул налево, там почти у самой двери висел “Портрет девушки” Л.Россаля, На наш взгляд это был очень красивый и интересный этюд, но серо-фиолетовый колорит, лицо с одним глазом, так возмутили Хрущева, что он громко, визгливо закричал: “Кто вы такие?! Художники? Даже нарисовать женщину не можете!! Пидрасты поганые!” Вся свита сразу же закивала и рассмеялась. Каждое его слово, каждый жест окружающими ловились немедленно, энергично повторялись. Он чувствовал себя абсолютно свободно. Все, что попадало в круг его зрения, тут же подвергалось грубой и резкой критике. Увидев красивую, цветную работу В.Шорца, Хрущев спросил, — кто автор? Выступил длинный, унылый, напуганный Шорц. Хрущев: “Кто отец? Где твоя мать?” “Она умерла” — Шорц. “Вот и хорошо, не увидит до чего докатился сын!” — Хрущев… Вопросы были одинаковы — “Кто отец? Кто мать?” Ни одного вопроса непосредственно по существу увиденного. Леня Рабичев в ответ на очередную грубость Хрущева пытался объяснить пластическую суть своей работы “Покровский бульвар”, но тут же был прерван. Хрущеву было неинтересно, что может сказать этот человечек. Он двинулся дальше. Свита его старалась не упустить ни единого слова, вовремя перехватить смех, или нахмуриться как только ОН скажет что-нибудь резкое. “Кто автор?” у картины Грибкова. “Кто отец?” , услышав, что отец был в 37 году репрессирован, замолчал, отвернулся.
Студийцы, на работы которых обратил внимание Хрущев, были и испуганы и недоумевали: никто не ожидал таких вопросов, такой грубости. Вдруг он обратился к Белютину, который отрешенно стоял в середине зала. “Вы руководитель? Кто отец?” “Я его не знаю, он умер, когда мне было два года… воспитывал меня дядя…” Потеряв к нему интерес, Хрущев отошел, а ЭМ остался стоять, сжимая в руке ненужный конспект своей просветительской речи.
Дошла очередь до “Вольска” — Миронова. “Чья работа? Кто отец?!”
Объяснили, что автора в Манеже нет. “Что это такое?” Сказали, что это цементный завод в Вольске. Тут вдруг взрывается М.А.Суслов, до этого мало заметный. Теперь он становится главной фигурой.
Длинный, худой, неожиданно высоким голосом, почти фальцетом, он закричал: “Я знаю Вольск! Я там работал!! Там на заводе чистота, работают в белых халатах!!! Это клевета на наше государство, на наш народ!!!” Он вскидывает руки, рукава сползают — видны слабые бледные старческие длани, как у библейского пророка. Он не подозревает, что похож на фигуру голодающего старика с плаката Моора. Голос его становится все пронзительнее: “Сослать этих бездельников на лесоповал! Пусть узнают, что такое настоящий труд!”
Хрущев все больше распалялся, бушевал по поводу работы Жутовского. После криков Суслова, он налился злобой и сказал: “Чтобы вас здесь не было! Дадим всем паспорта, визы, самолет прямо на Манежную площадь, -улетайте к своим друзьям, за рубеж!” Мы робко протестуем, вразнобой, но одинаково говорим, что никуда не уедем…
Хаотические движения Хрущева, то, что в середине стояли стулья, вызывали небольшие водовороты в движении его спутников: каждый отел оказаться в непосредственной близости от него, не упустить момент, когда надо угодливо рассмеяться или грозно нахмуриться, когда он вытаскивает очередную жертву. Меня тоже переносило в этом движении от одного места к другому. Наталкиваюсь на кого-то, у него на ладони лежит узкий. в ширину ладони блокнот, куда он что-то записывает. Потом узнаю, что это Шелепин, председатель КГБ.
Наткнувшись на стулья, Хрущев заметил Фурцеву, сидевшую на краю. “Куда смотрит министр Культуры? Как допустила?” На нее жалко смотреть, лицо в красных пятнах, расстрепана прическа, нервно сжимаются руки… Рядом стоял Ильичев -”А ты где был?! Почему разрешил!!?” Ильичев со сбившейся лысиной, вспотевший, пытается что-то объяснить, но его никто не слушает.
Он горячится, пытается объяснить, но Хрущев уже направился в другие комнаты. Почти не остановившись в средней, он
быстро входит в маленькую дверь комнаты со скульптурами Неизвестного. В спор с Хрущевым вступает Неизвестный, только что обвиненный в разворовании государственных запасов цветных металлов.Тот следует за ним, пытаясь оправдаться.
В двери давка — каждый хочет протиснуться первым, чтобы быть рядом, доказать еще раз свою преданность. Это было самым сильным моим впечатлением — подобострастность, беззастенчивый, доведенный до гротеска подхалимаж. Преданные взгляды, преувеличенное одобрение любого слова, любого поступка — все это вызвало острую брезгливость. Подумалось: “и эти люди нами управляют!”
Я стояла рядом, разговаривала с охраной — молодыми, даже довольно симпатичными молодыми людьми. ЭМ беседовал в средней комнате с группой пожилых мужчин. Из комнаты Неизвестного выкатился еще более разъяренный Хрущев. Он сказал, обращаясь непонятно к кому: “Вы, что, считаете, что мы ничего не знаем? Мы все знали — как вражеское телевидение пропагандирует вас, советских абстракционистов, на весь мир!!” Он прошел мимо меня. Я сказала “До свидания, Никита Сергеевич.” Он взглянул как-то мимо, ничего не видя и не слыша, и направился к лестнице. За ним поспешили все остальные. Мы же на цыпочках побежали по галерее и присели за большим плакатом, который стоял у входа в нижний зал. Хрущев остановился как раз около него, ”Вы, что, сами не могли с ними справиться?!
Обязательно МЕНЯ нужно было привлечь? Чтобы все газеты, все
радио, телевидение немедленно начали кампанию по разоблачению этих зарубежных подпевал! Не давать им работы, с корнем вырвать эту нечисть!”
Мы были испуганы, растеряны, оскорблены. Вышли на площадь.
По-прежнему ветер гнал белую поземку, было еще светло, холодно.
ЭМ сказал: ”Едем ко мне.” Сели на 1-й троллейбус и поехали на Суворовский. Нас встретила Нина Михайловна. Увидев наши лица, она сразу все поняла и воскликнула: ”Почему ты не разрешил мне пойти с вами? Я бы нашла, что ему сказать!”
Мы просидели какое-то время в гостиной одни, молчали, говорить ни о чем не хотелось. Испуг был велик. Он еще больше усугубился рассказом о том, что Мечников в этот вечер, подходя к дому, увидел “Черного ворона”. Первое пришло в голову -”это за мной”. Оказалось, что это просто совпадение. Но было очень страшно… На следующий день мы собрались у Лени Рабичева. Его жена, была настолько испугана, что велел нам сидеть на кухне и разговаривать под аккомпанемент сильной струи воды, чтобы исключить подслушивания по телефону. Что мы могли понять? Ничего, кроме удивления и страха мы не испытывали.
Должна признаться, что я была напугана, главным образом тем, что меня лишат возможности работать в издательстве “Учпедгиз”, где я постоянно работала. А у меня на руках семья из трех человек. Приходили безумные идеи — если перестанут давать работу, пойду с детьми и сяду около здания МГК КПСС, и буду сидеть, пока не разрешат работать как прежде…
Вызывали в ЦК профсоюза культуры, просвещения требовали,
чтобы мы письменно отказались от Белютина, покаялись. Большинство отказалось. Только несколько студийцев , сильно напуганных, отрицали всякую свою связь со Студией, с Белютиным. Членов МОСХ или перевели в кандидаты, или исключили из Союза на определенное каждому время.
По всему Союзу поднялась истерическая волна осуждений,
проклятий в наш адрес — адрес “буржуазных приспешников”. Во всех центральных газетах одна за другой появлялись статьи о недопустимости в стране Социализма такого явления как “Студия Белютина”. Одновременно с нами остракизму подверглись художники Васнецов, Никонов… требовали вычеркнуть из памяти имена Фалька, Шевченко, Тышлера.
Все же на нашу защиту встали некоторые Академики АН СССР писатели, искусствоведы. Но власть не могла решиться на более радикальные меры. Совсем недавно прошел ХХ съезд Партии, были осуждены репрессии, лагеря.
Почему же это была трагедия не только для нас, но и всей интеллигенции, творческих работников? Опять стала невозможной свобода творчества, свобода поисков новых решений. Опять духовное развитие общества было отброшено на десятки лет. Это коснулось не только изобразительного искусства, но и литературы, музыки. Опять все непохожее на Соцреализм было загнано в подполье. Настроение у всех подавленное. Несколько раз мы собирались на квартире ЭМ на Суворовском. Он рассказывал нам о последних событиях. Пытались провести несколько занятий, но из этого ничего не получилось. Приходили совсем не те, что были в Манеже на встрече с Хрущевым. Только Борис Жутовский заходил два или три раза, но потом и он исчез. В результате, после скандала в Манеже, разнузданной травле в средствах массовой информации, притеснения на работе или вообще лишении возможности трудиться (некоторым Студийцам пришлось сдавать работу под чужим именем) большинство ушло из Студии, осталось около 20 человек. Прошло несколько “встреч с творческой интеллигенцией”, где старательно издевались над “абстракционистами”, требовали запрещения любой их деятельности. В Академии художеств “выбрали” президента, им стал художник Серов, который так активно вел себя на встрече в Манеже.
Главный удар обрушился на Белютина. Куда только его не таскали, чего только он не наслышался. Работа в Студии замерла…
Каждый помнит то, что помнит… Когда по прошествии 30-35 лет
воспоминаниям предаются то один, то другой участник этой встречи, их изложения этих событий оказываются совершенно непохожими. В 90-тые годы стало показателем “передовых взглядов, собственного нонконформизма” активное участие в разгроме абстракционизма в качестве главного действующего лица. Чем дальше от этой даты, тем значимее начинает казаться своя собственная персона. И, что удивительно, хочется громко закричать: ”Это меня высекли, именно меня !”
В 1990 году Эрнст Неизвестный пишет :”Например МОЯ(!) выставка на Б.Коммунистической была спровоцирована в верхах…. Когда МНЕ предложили эту выставку, я думал, что здесь что-то неладно”. А ведь он принял участие только несколькими скульптурами и графикой.
В воспоминаниях Бориса Жутовского раз от раза возрастает его
роль, становится самой определяющей (см. газету МЕТРО от 01 12 2022г. *прим. ред.). Он начисто забыл, что был всего лишь одним из 14 членов Студии Белютина, которые принимали участие в этой встрече.
Даже А.Глезер, один из антагонистов Белютина, в своей книге
воспоминаний ”Человек с двойным дном” не может удержаться от искушения изложить ситуацию тех времен так, что читатель убеждается — те нонконформисты, модернисты, которым Хрущев посоветовал “убраться на Запад” не кто иные, как группа художников, известная как “лианозовцы”. Достигается это очень простым путем — нет ни единого упоминания о Студии Белютина, разговор идет только о лианозовских нонконформистах, следовательно, все рассказанное относится именно к ним.
Подошел 1963 год. Ничего не менялось. По-прежнему газеты и
журналы помещали гневные статьи об идеологической опасности, о необходимости борьбы с буржуазным влиянием. ЭМ и другие “авангардисты” подвергались суровой критике на встречах идеологической комиссии с художниками, писателями, артистами…
“Единственная политика в области искусства — это политика непримиримой борьбы с абстракционизмом, формализмом и другими упадническими буржуазными течениями.” Н.С.Хрущев.
Осенью 1963г. начались занятия в мастерской, оформленной на
имя Н.М.Молевой, на Патриарших Прудах. Мастерская – бывшая квартира в полуподвале. Комната примерно 30 кв.м, коридор, от него отгорожена газовая плита. Размещались все, было довольно тесно, особенно после того, как стали приходить «новенькие». Их становилось всё больше и больше. Первое время занимались рисунком, графикой. Потом начали работать темперой и даже маслом.
В 1964 г. Элий Михайлович и Нина Михайловна покупают дачу в Абрамцево (ст-я Радонеж Ярославской Ж/Д)… но это уже другая история жизни «Студии Белютина – Студии Новая Реальность»
Вера Преображенская, 1 декабря 1997 г.
*1 декабря 2012 года, спустя 50 лет в Манеже, на том же месте , открылась выставка «Те же в Манеже»…
материал подготовила Ольга Грачёва
*подробнее в мировой прессе по ссылке:
https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/FMfcgzGrblfMhHmHFGhhVwPWSCQKBpMW?projector=1&messagePartId=0.1
С 26 по 28 октября 2022г. в Государственном Институте Искусствознания прошлаВоплощение восточной эстетики в произведениях русских художников.
раскрывались некоторые малоизвестные факты и
страницы истории отечественного искусства.
Представлены живописные работы московских художников Белютинского круга. Отмечено использование ими опыта и творческой подосновы в широком спектре дизайнерского проектирования, станковой живописи и прикладной графики эпохи СССР. Показаны примеры выполнения методик, приёмы «повышения воздейственности изображаемого на зрителя «согласно методической системе «Теория Всеобщей Контактности[1] ЭлияБелютина».
… как правило, Элий Михайлович объясняя выполнение заданий и их принципы, иллюстрировал свои слова иллюстрациями-образцами мира искусства, убедительно приводил примеры композиционных принципов живописи разных времён, культур и традиций.
Художники Студии Новая реальность [2] неоднократно обращались к восточной тематике, по-новому трактовали и трансформировали свои работы. Раскрывали её глубину и эстетику, философию, неожиданно близкую и понятную современникам и обществу.
В Студии была наработана и выстроена специфическая рабочая терминология;
используются и «методические» правила, например:
Статика, замкнутость и т.п. –это фигура-квадрат.Неустойчивость выражается как узкий, вытянутый прямоугольник.
В первом случае, как бы согласованность членений структуры. Во втором – противопоставление, контраст и так далее.
Утверждаются и положения эстетики, до недавнего времени не свойственные европейской культурной традиции: «асимметрия». Прежде всего – асимметрия, как вероятность движения. Не само движение, но его возможность. Симметрия, завершенность несовместима с идеей вечной изменчивости мира движением жизни. Она статична, «закрыта».
О творчестве Владислава Константиновича Зубарева, одного из самых ярких сподвижников Новой реальности, рассказала Наталья Гончарук, тоже работавшая в Студии в 70-е годы ХХ века;
…Владислав Зубарев обращался в своем творчестве к искусству Востока как к источнику вдохновения не раз, но именно открытие искусства Дальнего Востока–Китая и Японии, –произошедшее в 60-е годы, стало главным и действительно глубоким событием, изменившим точку отсчета в видении окружающего мира. Он мало интересовался философскими положениями дзен-буддизма, древней символикой, знаковой иерархией цветов, изучением которых увлекались многие. Для него важно то, что было созвучно эпохе –японская эстетика, отвечающая мироощущению человека. Зубарев относился к Востоку с характерным для шестидесятников энтузиазмом открывателя: серебряный век, авангард двадцатых и тридцатых, мрачная пауза, запреты и – распахнутое окно в мир, оттепель. Как представителю младшего поколения ему пришлось «открывать» Пикассо, Матисса, Поллока и художников мирового значения отечественной авангардной традиции.
Сила впечатления, свежий взгляд придает ему особую энергию, желание не повторить, но двигаться дальше. Здесь и обнаруживается, и остро воспринимается художником совершенно новое понимание искусства Востока. Ни модерн, ни ар нуво этим не занимались, несмотря на явный интерес к живописи дальнего востока с позиций декоративности. Но с середины двадцатого века стало ясно, что его влияние на культуру и искусство оказалось качественно более глубоким и действительно глобальным.
Ранние работы уже носят следы этого влияния в том, как они написаны: грубо, почти без цвета с акцентом на выразительность фактур.
Намеренно эскизно нанесенные формы в картине «Мужчина и женщина» так же не случайны. Они — отражение недосказанности, важнейшего принципа японской культуры.
А этого уже не хотелось. Владислав Зубарев был одержим идеей заново увидеть мир, в заданиях как для себя так и для студии.
По своему революционное понимание структуры захватило художника. В конечном счете оно и заставило его заняться проблемой времени — в эпоху освоения космоса и «сжатия» пространства. «…надо…попытаться ощутить себя маленьким ребеночком и стариком одновременно… ощутить себя в весеннем облаке».
Проводя анализ наследия художника, его дневниковых записей, эскизов к картинам, подробных изложений концепций и будущего хода работы можно утверждать, что главный упор он делает на характерные и непривычные для европейского искусства в целом качества, такие как, атектоника и амасштабность.
Понятие атектонизм (знакомое европейцам хотя бы по крито-микенскому периоду, это к примеру «перевернутые» колонны и пр.) присущее японской архитектуре, живописи, прикладному искусству (архитектура легких зданий под массивной крышей, шкатулка якобы частично накрытая тканью с совершенно другим рисунком, мешающим восприятию формы объекта), может быть отнесено ко многим живописным работам и скульптурам Зубарева, не как подражание, а как фактор глубокого проникновения в сознание художника, который живет сегодня. Верх -самая активная часть пейзажа, интерьера — в картине «опрокидывается» на зрителя: небо активнее всего, поэтому на него «кладутся кирпичи».
Массивная скульптура «Время» стоит на немыслимо тонких ножках, вот-вот упадет. Но вместо этого, она «становится легкой».
В работе «Перчатка художника» -тяжелые как давильный пресс ноги «нависают» над гротескно нарисованной перчаткой и руками художника, занимая верх холста. Здесь впечатление иное — не активности, но «физического веса» и воспринимается драматично.
Напротив, в картине «Средневековье» изображённая фигура легко «взлетает вверх». Таким образом, утверждается -проникновение философии и эстетики востока меняет, казалось бы устоявшиеся на века еще античные традиции.
Амасштабность еще одно качество, нарушающее классические правила гармонии. Изображение буквально кричит на зрителя, как говорилось -до шока.
Примеров много. Чаще это какая- то деталь. У Зубарева– рука в работе «Цветок пиона» непропорционально увеличена, а в «Портрете Белютина» голова занимает весь холст – и глаз точка. Достигнута предельная выразительность -взгляд «стреляет».
Как художник второй волны русского авангарда Зубарев никогда не прибегал к прямому заимствованию искусства Японии, но переосмысливал для себя то, что ему казалось важным в теории и философии. Прежде всего, понимания природы времени. Это находит отражение в его теоретических работах, которым он посвятил уже начало нашего века, и которые получили отражение в книге «Темпоральное искусство» и работах Студии «Темпоральная реальность»[3].
Все это появилось не сразу. Надо было перевернуть сознание, чтобы совершенно другими глазами увидеть мир. Процессы развития новых принципов построения изображения у Зубарева, опирающиеся на японскую эстетику, а также особенности формирования философской системы художника, обращенной к осмыслению категории времени и проблемам его воплощения в живописи.
Поисковые графические работы работы Вера Ивановна Преображенская [6] интересны именно в методологическом плане. Просматривается экспрессивного рода линии и характерные жесткие ритмы в построении формы. Вот как реализованы воплощения восточного образа в её живописи; демонстрация-исследование пластического состояния. Триптих с изображением тунче [7]. Затейливая форма восточного кувшина раскрывается в конкретике ритма, цвета и абриса. Отработаны различные варианты восприятия или как их представляет европейский художник.
В этюдах Владимира Виноградована на Бали и в Бахрейне, пластическая тема трактована как орнамент арабской вязи с её затейливыми каллиграфическими лабиринтами. Использованы изображения острых знаков из осколков звёздных форм. Колористика этюдов на живописных картонах пепельно-припылённая. Границы формата «навылет»[8], как бескрайние дюны. Они сродни восточному ковру, где изображение плоскостно, без рельефных отрисовок формы и конечно, без антропоморфных деталей.
В натурных зарисовках попытка отразить солнечные равнины 
и невысокие горы. Это и голые степи да болота, рельефы северо-востока где все острова засыпаны песком.
Супруга Белютина -Нина Михайловна Молева создала каталог «В саду времён. 150 лет фамильной Коллекции Элия Белютина”. Отдельным значимым разделом книги представлены образцы культуры востока -предметы быта средневекового древнего Китая.
Приводятся выдержки из этого каталога:
…Черты китайского искусства во многом были обязаны своим формированием философско-нравственному учению Конфуция, появившемуся в шестом веке нашей эры. Конфуцианство представляло собой в основе не сколько религиозное, сколько моральное учение о совершенствовании человека, причём совершенствование не путём отречения от мира и ухода от мирской жизни, а в самой гуще её. Это было выражение трезвого житейского опыта, попытка облагородить человека путём смирения его страстей, сознательного подхода к своим желаниям,скорее самопознания чем самосозерцания. Характерно, что стержнем было развитие общительности человека -расширение его связей с другими людьми, с обществом. Проникший несколько позднее в Китай Буддизм не противоречил конфуцианству и спокойно сосуществовал с ним, развивая, в общем, аналогичные принципы. Именно буддизму китайское искусство обязано появлением в нём скульптуры, в частности скульптурного изображения человека.
Китайские скульпторы приходят к изображениям на бытовые темы, подобно египетским мастерам, через учение о загробной жизни. Именно оно заставляет их всмотреться во всё, что окружало человека,- в повседневную действительность. Многочисленные терракотовые статуэтки, воспроизводящие животных и людей в самых обыденных позах, клались в могильные захоронения и должны были представлять земной быт умершего. Эти изображения всегда очень выразительны, по-своему даже натуралистичны, но не за счёт скрупулезного перечисления деталей. Наблюдательность и меткость их характеристик основана прежде всего, на точной передаче движения, вернее потенции готового возникнуть движения, которым насыщена каждая фигура. Отсюда рождается ощущение, что каждая фигура -совершенно конкретная частица жизни. Китайская пластика заключает в себе как бы размышления о жизни…
[1] Эта редкая книга с тиражом всего 50 экз., фактически манифест современного искусства, написана ещё в 1968 г. [2] Знаменитая студия «Новая реальность» работала в Москве и Абрамцево с начала 60-х годов ХХ века. [3] Студия организована в 1978г. Владиславом Зубаревым и работающая в Москве более 40 лет.Темпоральное искусство -термин предложенный Владиславом Зубаревым, разработан для системы обозначающую пластические категорие времени.
[4] Также участница студий Новая и Темпоральная реальность [5] «Шок-арт» название одного из практических заданий в Студии 60-х годов [6] Вера Ивановна была бессменной старостой студии с конца 50-х годов, участвовала в «пароходных пленерах» и скандально известной юбилейной выставке ХХХ-летия МОСХа 1962 год, Манеж. [7] Тунче- это металлический сосуд кустарной работы, в котором туркменские чабаны заваривают чай. Считается, что вода, в нём, закипает быстрее, чем в обычном чайнике. [8]Пластический приём характеризующие бесконечность линии или не влезающего в формат листа объекталитература:
Сегодня состоялся Вернисаж выставки «На поверхности» в галерее «Нагорная» Объединения «Выставочные залы Москвы».
Открывает экспозицию полотно Владимира Виноградова -Весна в городе. 
Курирует выставку и генеральную развеску картин и экспонатов Александр Ермолаев (автор экспозиции; *в 1963 году занимался у Белютина.
ИНЕССА РЯБИНИНА, (1938 — 22 09 2022)
Член студии Элия Михайловича Белютина «Новой реальность» с 1964г.
Член Союза дизайнеров СССР с 1989г.
Окончила Московский Текстильный институт в 1961г. По
окончанию текстильного института работала во Всесоюзном Доме Моделей
Трикотажных изделий художником модельером, главным художником —
модельером дома моделей. Возглавляла комиссию по проверке работ трикотажных предприятий всей страны. Была членом группы художественного творчества и искусства, в составе делегации Советского Союза на всемирной выставке ЭКСПО.70, в г. Осака, Япония. Награждена орденом «За заслуги перед Отечеством»
«Художник широких и бескомпромиссных обобщений, какой бы темы ей ни пришлось касаться, пишет историк «Новой реальности» профессор Агнешка Доброчиньска (Варшава), тем, которые Рябинина чувствует удивительно остро и масштабно, личных коллизий или даже простой человеческой усталости. Она всегда сильнее обстоятельств, всегда имеет душевные силы им противостоять. Такой силой обладает на ее полотнах цвет, звучный, утверждающий, никогда не испытывающий треволнений». «Кисть Рябининой не сомневается, не колеблется – она утверждает со всей силой внутренней убежденности, и цвет подчиняется безоговорочно решениям живописца, психологически близкого ваятелю», — таков отзыв одного из американских критиков. И действительно, Рябинина как бы вновь и вновь повторяет, сколько душевных сил и воли нужно человеку, чтобы противостоять суровой и бесчеловечной действительности наших дней. Но призыв, заключенный в ее полотнах, — это противостоять жизни, не переставая ею дорожить.
Работы Рябининой представлены в музеях и частных собраниях
Запада и России. Из их числа наиболее значительные: в США: «Завод-1»1989г., «Моя комната»1985г., в Люксембурге, на Кипре, в Германии, Венгрии, Литве, Польше, Москве, (ГТГ: картины «Крестьянка»1983г.,х.м., «Клоун/Пьеро/»1985г., «Новый город»1984г.); Калининграде, Орле, Новом Иерусалиме, Кинешме, Иваново: «Война ХХ век»1999г ., Ульяновске: «Вспоминая Маяковского»1998г.(передана в дар Совету Федерации Российской Федерации), «Притча о Джакометти»1987г., Новосибирске, РГАЛИ (в фонде студия «Новая реальность» —раздел графики).
Участница Абрамцевских выставок «Новой реальности» негласно не разрешенных правительством СССР с 1982 – 1990гг.
Выставки «Новой реальности» с 1989 по 2005гг.: Будапешт, Варшава, Лодзь, Калининград, Орел, Москва: Манеж (1990-1991), Польский культурный центр, Выставочный зал на Солянке, МГТУ им. Баумана, ЦБ РФ; Кинешма, Ульяновск, Иваново, Ханты-Мансийск, Нью-Йорк, Бостон, Аннандайл на Гудзоне, Торонто.
ВЕРА ПРЕОБРАЖЕНСКАЯ, ( 20 августа 1919 – 9 сентября 2017)
Родилась в пос. Пильво на острове Сахалин. Отец И. А.Преображенский крупный ученый — геолог, доктор геолого-минералогических наук. В 1922 г. семья переезжает во Владивосток, в 1936 году в Москву.
Вера Преображенская с раннего детства отличалась выдающимися способностями, читать научилась самостоятельно в четыре года и уже в шесть лет читала Льва Толстого. В школьные годы увлеклась рисунками Обри Бердслея. После окончания школы в Москве поступила на Биологический факультет Московского Государственного Университета. Вера -выдающаяся студентка, отличница, по ее способностям к математике и физике, ее уговаривали перейти на физико-
математический факультет того же МГУ. Параллельно с учебой занималась художественным оформлением мероприятий, написанием лозунгов и плакатов. Рисовала карикатуры. В 1944 г была принята в аспирантуру при кафедре Зоологии беспозвоночных Биофака МГУ, где ее руководителем был всемирно известный ученый, профессор, Л. А. Зенкевича. В 1945 году решает уйти из аспирантуры и университета. Неудачны были попытки поступить в МГАХИ им В. И. Сурикова, а затем во ВГИК, где после успешно сданных экзаменов, ее «режут» на собеседовании, поскольку на заданный вопрос о фильме, который она считает лучшим, отвечает фильм «Иван Грозный»Сергея Эйзенштейна,(в то время, как режиссер и его фильм были в опале). Поступает в изостудию ВЦСПС под руководством Народного художника СССР К. Ф. Юона. Педагоги Л. Н. Хорошкевич , М. Т. Хазанов. Одновременно учится в студии при клубе им. Серафимовича, у Ю. Г. Ряжского . Тогда же была принята в Московский комитет художников-графиков. Основное место работы (1950 – 1990) издательство «Учпедгиз», впоследствии «Просвещение», в котором В.Преображенская сделала огромное количество наглядных пособий, иллюстраций к учебникам и др. изданиям. В частности «Жизнь животных». Полностью оформила книгу любимого профессора Л.А. Зенкевича «Моря СССР, их фауна и флора», 1951, 1956гг.
«…Лев Александрович вложил в нас, сначала студентов, потом аспирантов кафедры зоологии беспозвоночных, мечту об исследовании фауны Океана, о морских экспедициях, которые в конце 40 х годов стали возможны, благодаря тому, что государство отдало институту Океанологии большое судно, переоборудованное в научно – экспедиционное, названное «Витязь».
Вера Ивановна вспоминает …В первые экспедиции Лев Александрович меня не включал. Может быть потому, что в 1945 году я ушла из аспирантуры и кафедры. Только весной 1952 года однокурсник Анатолий Савилов, будучи куратором рейса в Охотском море, предложил мне участвовать в рейсе «Витязя».
Параллельно Преображенская иллюстрировала книги в издательствах «Музыка», «Наука», « Советский композитор», «Внешторгиздат». В 1951 –1959 гг. работала в графическом комбинате Худ.Фонда СССР (МОХВ СССР) над оформлением нового здания МГУ. Начиная с 1956 г. Преображенская участник конкурсов на лучшее оформление и иллюстрирование печатной продукции Госкомиздата СССР и
РСФСР. Награждена 20 дипломами 1 и 2 степени, бронзовой медалью ВДНХ СССР.
В 58 году начала заниматься в Студии повышения квалификации при Горкоме графиков Москвы под руководством Элия Михайловича Белютина, впоследствии получившую название «НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ». Вера Ивановна бессменный староста студии «Новая Реальность» более полувека! Преображенская- художница, глубоко овладевшая и пропустившая через себя весь арсенал знаний, который дала школа Белютина.
Вот ее воспоминания о начале работы в Студии …блаженное состояние: ушли заботы, неприятности. Пришла свобода духа. Оказалось, что в каждом заложена “искра божья”, и каждый может свободно и легко работать и работать. Прошли десятки лет, но не утихает воспоминание о том ощущении свободы и счастья, которое пронизывало всех без исключения…»
Участница I выставки русских абстракционистов – Таганской (1962) и выставки русского авангарда в Манеже*.
Изобразительное пространство художник рассматривает как пространство изобразительной плоскости, усложненное нашими эмоциями, ощущениями и даже заранее поставленной задачей. Вера Ивановна пишет …Одной и может быть главной является проблема ПРОСТРАНСТВА… Пространство – это пустота, напряжение которой создает настроение. Предмет – это ощущение предмета на плоскости. В нем сливается эмоциональное состояние самого художника с той эмоцией, которая присуща самому предмету. Это могут быть пятна краски, рисунок линий, пятно тона, не повторяющие контур предмета. Но это не «абстракция», так как в них заложены конкретные переживания, мысли, ощущения художника. Цвет –это не просто краска , в которую выкрашены предметы. Цвет сильнейшее средство воздействия, наиболее доступный способ выражения настроения.
Если восприятие нового пространства требует от зрителя определенных усилий, то цвет действует мгновенно, безошибочно вызывая реакцию.
Форма пространства предмета – это наше понимание соприкосновения пространства (воздуха) с конкретным физическим объектом, т.е. главное в данном случае физическое, хотя и умозрительное, ощущение поверхности предмета, не эмоция, а осязание; так как, что такое «видеть», как не «ощупывание» предмета оптическим аппаратом глаза… Для меня белая плоскость вовсе не непроницаемая поверхность. Чаще всего она мною ощущается как сияющий ПРОВАЛ в пустоту. Когда же на нее нанесен первый штрих или мазок, то она как бы вспухает, приобретает объем. Если эту белую поверхность затонировать, закрасить какой – то краской –желтой, синей, зеленой, словом любой, то тогда она для меня превращается в жесткую плоскость. Это ощущение носит характер осязания почти физического. Но черная плоскость ощущается мной как «несуществующая»…»
Созданные ею работы отличаются умом, логикой, динамикой, четкостью форм, непредсказуемостью цвета, неожиданностью сюжета. Ни одного не продуманного пятна или линии на холсте. Ее темпераментная манера живописи поражает. Внутренний контакт с окружающим миром драматичен, и художница находит великолепные пластические решения для его реализации. Преображенской свойственна авангардность и в решениях, и в трактовке сюжета. Она активно пользуется возможностями абстрактного искусства концентрировать человеческую эмоцию и фигуративного, часто создающего конкретное действие. Художник предпочитает большие массы цвета, активно использует напряжение изобразительного пространства, в котором возникают почти вещественные формы – символы, легко совмещаемые с предметными формами.
Вера Ивановна любила работать с большими размерами холстов. Так поражают воображение ее работы на огромных подрамниках : «Чили» -сделана в красном ключе; «Танец Диско»-все в движении, кручении, вихре, музыка доносящаяся из душных дискотек.
Работа над любым холстом сопровождается подробными, четкими записями в дневнике, где записываются и задания Э.Белютина с графическими разработками, таблицами, объяснениями: «Скошенная жизнь» -поперек картины идущий страшный фиолетово-оранжевый разлом, перечеркнувший семью, жизнь, скосившей людей косой; «Древо жизни»; «Сладкая жизнь» -шагаем в ряд, все довольны, спокойны, зеленый, коричневый, желтый цвет –болото, но там где сердце мишень, смерть…; «Толпа»-супер напряженный синий цвет — люди внутри толпы, при нарастании напряжения; пока они спокойны, но вот сейчас сорвуться в крик, в бег, в давку.); «Слепые»-по теме картины Брейгеля – идущие вереницей друг за другом нищие слепые, само пространство картины ярко агрессивно, но слепцы этого не видят….это часть триптиха под общим названием «Разочарование»)…
Сейчас работы Веры Ивановны находятся в музеях и картинных галереях:
Будапештского Музея изобразительного искусства, Усть – Илимской Галерее Изобразительного Искусства, Государственной Третьяковской галерее, Государственной картинной галерее им Пластова, г.Калининград, Госудаственном Музее изобразительных искусств, г. Иваново -Музее природы и человека, в г. Ханты-Мансийск, Государственной музее изобразительных искусств, г.Орел -Государственном музее изобразительных искусств, в г.Ульяновск, Государственном музее изобразительных искусств, г.Екатеринбург и в частных собраниях Венгрии, Германии, Кипра, Канады, Литвы, Люксембурга, США, Эстонии
*Выставка, декабрь 1962, посвящена 30-летию
МОСХА, известна скандальным посещением Н.С.Хрущева
10 июня 1925 года родился Элий Михайлович Белютин — основатель Студии Новая реальность, теоретик и практик современного искусства.
в МГХПА им. С.Г.Строганова прошла Коференция
В череде докладов двухдневной онлайн сессии прозвучали доклады Владимира Виноградова, Ольги Грачёвой и Натальи Гончарук.
Искусство возведенное в абсолют. Художники второй половины ХХ века. Студия Белютина «Искусство есть форма жизни человека и,
значит нечто чрезвычайно «полезное» и необходимое для развития человечества»
Элий Белютин
В 1967 году художника прикладника Анатолия Строчилина поиски новых путей развития изобразительных средств, привели в студию известного художника и теоретика искусства Элия Белютина:
«…пришли в Ветошный переулок в полуподвал, нас группа 15 – 20 человек, все члены союза художников. Делимся впечатлениями. Вдруг сзади раздался громкий голос: «Кто меня ждет! Я, Белютин!». Появился энергичный, актерского вида человек. Человек, который сразу взял нас в оборот. При этом в его словах был какой то магнетизм. Он начал рассказывать об искусстве, которое нам было сначала даже тревожно, непонятно…Потом поняли «новая реальность» — это реальность художественного образа. Обычно понимают реальность в искусстве, как изображение видимого мира на холсте, в точности без изменений. Но художник смотрит и у него рождается образ, окрашенный своим отношением к предмету. Как бы на энергетическом уровне в голове художника изображение кодируется знаковыми, ритмическими колебаниями, превращаясь в символы, а затем изображение появляется на холсте художника, уже прошедшее через эту кодировку. Зритель смотрит на картину еще не осознав, но она его задевает, беспокоит, она на него воздействует. Каждая работа должна быть окрашена чувством, переживанием, а не простым оптическим созерцанием. Школа Белютина помогла нам понять цвет, во всей его первозданности, понять как цвет воздействует. В живописи — цвет, может быть, идет впереди сюжета…»
Студия Элия Белютина достаточно известна. Кто то понимает и восхищается , кто то завидует и пытается всячески охаять и писать про студию небылицы. Но хотелось бы, что бы обращали внимание не на около студийные события, а на суть.
Как правило, что известно о Студии ? Это Манеж 62 года, Хрущев, советские абстракционисты и байки о Белютине. Но что же представляет собой студия, как явление мирового искусства… Как почему вдруг возникла студия чем то похожая на оркестр с дирижером и на группу единомышленников. Состоящая из совершенно нормальных людей, не алкоголиков, коих у нас очень любят, не рвачей до денег, не развратников, не диссидентов. Людей лояльных к власти. Людей — профессионалов, трудящихся художниками на предприятиях легкой промышленности, текстильных, ковровых комбинатах, фарфоровых заводах, доме моделей, художниками графиками в издательствах. ( В скобках замечу, коих уже не существует, за исключением может быть издательств и то не всех). Художники на высоте у себя на предприятиях — почетные грамоты, дипломы на внутренних и международных выставках. Их профессиональные работы находятся в музеях страны.
Художники, жили в то время которое жили, не очень то обращая внимание на политику и властей, даже после потрясений 62 года. Ушли за город в Абрамцево и продолжали творить и учиться у своего педагога Элия Белютина.
Белютин и студия — это Советское искусство! Да, именно так. Они (белютинцы), советские художники, но и очень современные, мирового уровня художники. То есть политические строи они как корка на апельсине, что то поверхностное. Конечно, в какой то степени влияющее на людей, но очень поверхностно. Я имею в виду, что их сознание советское, а надсознание мировое. То есть власть может мешать физически что то делать, и даже не давать этого делать. Но ТВОРЧЕСТВО идет на уровне мировых тенденций развития.
Находящаяся в Третьяковской Галарее картина Э.Белютина (совместно со студийцами) «Похороны Ленина» была показана на выставке «Оттепель» и сотрудники очень постеснялись и назвали ее просто «Похороны», и суть ушла. Непонятно почему у нас в стране такое резкое отрицание В.И.Ленина, то возносим, то закапываем в грязь. Мы можем вернуться к истории и представить себе, что такое было для людей того времени смерть Ленина. Катастрофа. Это и изображал художник. Окунуться в другое время, прочувствовать его, и это отразить на холсте. А не писать какую нибудь гадость с высоты своего времени и своих представлений.
То же можно сказать и о религиозной тематике. Белютин, как и большинство студицев были не религиозны. Все то основное время, когда студия творила, был атеизм. И искусство возводилось в абсолют, как сейчас бы сказали на уровень Бога. « Искусство как нечто необходимое человеку, как вода, воздух, хлеб, для компенсации нарушенного эмоционального равновесия в надсознании, которое создано внутренней динамикой современной жизни.» Душа человека действительно взыскует красоту. Духовно — нравственное содержание искусства вовсе и не обязательно должно искать себя у Бога. Надсознание — это эмоциональная сфера жизни человека, куда входит и творческая потенция и интуиция, в отличии от сознания, нацеленного на практическую жизнь, на выживаемость. И у кого то надсознание превалирует над сознанием, у кого то наоборот. И это все внутри самого человека и никаких приходов извне. И это надсознание внутри человека можно и нужно разбудить, и как считает или чувствует Белютин, именно искусством. На этом и основана его «Теория контактности»:
«…Искусство еще более жизнеспособно, чем человек, не потому что искусство вечно, а потому что непреходяща действительность, бесконечно изменяемая обстоятельствами и временем. Поэтому способы выражения человека в искусстве могут быть столь же разнородны и разнообразны, как формы жизни на земле…
Искусство — это человеческая жизнь, создание пластического духовного воздействия, идентичного силе воздействия действительности. Искусство не отображает жизнь, а выражает и притом не жизнь, а человека в этой жизни… Поэтому специфика искусства, его деления на жанры практически не существуют, поскольку реализация выражения жизни связана главным образом с теми условиями современности, которые предлагает время для наиболее активной формы выявления этой реализации…
Контактность в искусстве — это овеществление творческой потенции в нечто пластическое по концепциям своего времени. Иначе — перевод жизненной реакции человека в некое материальное качество, способное раздражать, воздействовать, будоражить, передовая людям тот контакт с миром, который испытал художник…» (Э.Белютин )
Очень часто, ошибочно, художников студии Белютина называют абстракционистами. После 1962 года, после Таганской и Манежной выставок, в хвалебной западной и в критической советской печати их действительно называли художниками абстракционистами. На самом деле вся их живопись и графика фигуративна. В живописи всегда присутствует ТЕМА, которую задавал Белютин. Количество тем было достаточно большим и разнообразным, например: «Скошенная жизнь», «Одинокая женщина с ребенком», «Толпа», «Моя Герника», «Молчащие сердца», «Кричащие глаза (лица людей)», «Дороги в облаках», «Белые дома(для светлых чистых людей)», «Дырки света», «Номенклатурщики», «Стеклянные головы», « Пророк», «Материнство», «Фантомы космоса», «Адам и Ева», «Мир после нас», «Непокоренный» и т.д Кроме того ежегодно разрабатывалось новое напраление в работе над графикой и живописью — например ШОК — АРТ, Интеллектуальное фактоискусство, Комулятивная живопись, Кинетическая живопись, Поднос и другие. Каждое направление имело свою технику исполнения, свои способы выражения, разработанные Белютиным. Но это не значило тупое следование художниками заданиям Э.Белютина, все пропускалось через себя, через свои ощущения и понимания.
Студийцы брали тему, разрабатывали сюжет, придерживались выбранного направления. Часто это были многофигурные композиции. Ранние работы 60-х годов и те, что были выставлены в Манеже , а это была темпера на картоне, с современных позиций, можно рассматривать как реалистические с искажениями формы и цвета. Работы сюжетны – пейзажи, портреты, натюрморты, исторические темы, в них четко прослеживается фигуративное, предметное начало. Но в отличие от привычных реалистических работ для передачи напряженного внутреннего состояния форма деформировалась, а цвет предельно форсировался.
Воспоминания художника Веры Преображенской (1959 г):
«… На занятиях восторг и интерес к тому, что советует Элий Михайлович. Рисуем карандашом, углем, тушью, акварелью, пишем темперой. Сначала дается развернутое объяснение к чему мы должны стремиться в течение работы над каждой постановкой. Работаем обязательно “по натуре”. Модели превращаются в объекты трагедии, проникаются определенным настроением. Просто рисунок “с натуры” делаем “по Тинторетто”, осваивая свободную технику рисования, рисуем “по Чистякову”. Осваиваем точное определение пропорций, рисуем левой рукой, “не глядя на бумагу”. Все задачи необыкновенно интересны и по смыслу и по способу выполнения. Масса новых возможностей в решении пластических задач. Полное раскрепощение в трактовке ЦВЕТА. Главное — выразить заданное напряжение, настроение…»
Со временем задания и их исполнение все усложнялись. Работали маслом, размеры холстов увеличивались и уже холст 100 х 150 считался маленьким. Работали на холстах 150 х200, 200 х 300, 300 х 400.
Дадим слово Э.Белютину. Одна из тем живописи «Моя Герника» : «Моя Герника” — это картина гнева, протеста, негодования или фантастической – невозможной гармонии. Темы — их выбор должен совпасть не по существу, а по внутреннему волнению с личным гневом на жизнь. Темы – символические, хотя их трактовка и содержание могут быть очень конкретные. Мы, новые художники, должны предложить не копаться в собственных комплексах и грязи, а стать человеком, воспринимающим мелочи жизни как пыль на обуви. Искусство, возвышающее душу человека над самим собой, искусство патетическое, возвышенное, гуманное и великое. Искусство – это наивысшая духовная контактность художника с действительностью, способность усилить те недоразумения, трагедии, волнения, которые сосуществуют в людях и в нас художниках, и перевести их в пластическое решение композиции, темы, сюжета, образа, а затем найти наиболее современные способы пластической коммуникации, т.е. связи между этим контактом и искусством, иначе говоря, современно использовать цвет, трактовку пространства, вес, тон, линию. Использовать все элементы старого и нового искусства для активного выявления связи – контакта художника с миром в воздействии на зрителя. Картина практически должна перестать существовать для человека как картина – это должен быть мир его гнева. ненависти или гармонии, открытый, буйный или тихий, но искренний, в который человек не может не верить как в самого себя. Вместо традиционной живописи с ее забавами для глаза и ума должно возникнуть новое искусство открытости, обращенное к надсознанию человека, к самому заветному и скрытому, что фактически формирует его личность, его мораль, нравственную его душу..
Таким образом, вся работа состоит из определения своего контакта через тему и форму композиции и нахождения своей трактовки коммуникационных средств(то, что раньше называлось рисунок, живопись и т.д): — техника, приемы работы, материалы, которые могут быть использованы – все во власти художника. Вся программа работы над картиной – это ряд различных пунктов, последовательность выполнения которых желательна, поскольку она связана с активным введением надсознания художника в процесс создания картины. В каждом из пунктов перечислены возможные варианты трактовки цвета, материала и т.д. Нужно выбрать только один вариант, наиболее лично устраивающий автора. То, что некоторые могут выбрать аналогичное решение, пускай никого не волнует, пунктов много, а вы все люди очень разные!…»
Стоит еще сказать, что художники пришедшие в студию Белютина в 1958 году были реалистические, соцреалистические художники, таким образом воспитанные в своих учебных заведениях, и не имевшие доступа к мировому современному искусству. Для них занятия в студии были неожиданностью, откровением, прорывом в истинный мир искусства.
Вера Преображенская: «…Что касается меня, то работа в нашем подвале под руководством Э.М.Белютина захватила меня полностью. Как-будто я вышла на свет из длинного, мрачного прозябания…»
Пример кусочка задания, это уже конец 70х — 80е годы.
Тема «Моя Герника» (кусочек задания):
« …Определить личную реакцию на тему. Что это такое? Это эмоциональная реакция через цвет (выбор тона пятна). Определить границу пятна. Превратить пятно в сюжет. В центре любая краска – значительность темы – красная киноварь, потом керосином определить границу пятна, исходя из значимости темы. Возникает функция границ. Потом еще накапать ту же краску, когда приобретет объем, тонкой кистью прорисовать. Детали совершенно отличные от пятна, входят в литературный сюжет….»
1981 год. С каждым годом конструкции становятся все более сложными, и темы и техника. Новое направение в работе над графикой и живописью — «Интеллектуальное фактоискусство». Пример конструкции задания в рамках этого направления. Что там должно быть:
«…1. Поле захвата (учет динамики), 2.Поле внимания (определить схему которая захватит внимание зрителя), 3. Поле воздействия (нечто необычное, поражающее).
Далее идет расшифровка понятий:
1.Поле захвата: человека, идущего по улице, по залу мимо нашей графики – должна наша графика захватить. Поле захвата зависит от скорости прохождения человека мимо графики. Если он едет на автомобили с большой скоростью, то поле захвата должно быть горизонтальное с острыми углами , вытянутое по направлению движения (как вытянутая звезда). Если идет пешком, то должны быть «столбы», и они должны повторяться. Т.е. может быть вертикальная штриховка, разной высоты и толщины. Или просто нечто повторяющееся.А если скорость 3 м/час, т.е. почти на месте, то поле захвата очень спокойная форма, может быть квадрат, круг , овал и т.д. Может быть очень маленький размер.
2.Поле внимания: У нас уже есть поле захвата. Как расположить сюжет, что бы человек остановился и разглядел. Если просто столбы, то человек смотреть не будет, столбы, фонари –это обыденно. Где поместить сюжет наверху или внизу? Если, например, человек идет пешком, то нарочито плоская форма или обратная форма решетки, поле внимания внизу.
3.Поле воздействия : поле воздействия графики – это не то же, что сюжет. Это то, зачем мы вообще делаем свою графику. Нужно сделать нечто, как активную функцию – нечто необычное по отношению ко всему листу . Человек идет пешком – повторяющаяся конструкция поля захвата, сюжет положим внизу. А как сделать воздействие? Обвязать все веревкой, вот и будет поле воздействия. А если едет на автомобили, то что бы он остановился нужно поперек вытянутой звезды сделать зебру зигзагами. Нужно определиться на какой скорости останавливаем зрителя……. Если скорость 3 м/час, то квадратное поле внимания заключаем в аквариум, или пластмассовую коробку…. Можно сверху написать оптически натуральное изображение – настоящий акварельный портрет.
Это общие положения. Далее идет речь о заполнении полей, об их конструкции и технике. В частности – пример: поле захвата – аппликация, поле внимания – тушь, поле воздействия –масло.
Пример работы с темой: тема экстра экспрессивная — «Слезы», разные (несколько сюрреалистические). Если мы хотим очень захватить, то делаем на скорости автомобиля. Если тоска, печаль — это на скорости пешехода… Если 3м/час, то это тема глубокая, уходящая внутрь. «Слезы», например, могут падать на землю, и оттуда вырастать цветы. Или «Слезы», которые разрывают кожу лица, прожигают одежду…
Живопись продолжение графики, но эмоция будет наоборот. Продолжаются те же поля захвата, внимания воздействия, но все более усложняется.
Например толпа, которую можно увидеть сверху на улице, или на эскалаторе, или лежа на асфальте. Поле захвата — могут быть шары, а могут быть глаза толпы….»
Как мы видим, теория контактности Белютина не просто общие философские рассуждения, но и система обучения с четко разработанными заданиями, с техникой их исполнения.
Сверхзадача Белютина и его студии создать единое энергетическое пространство между зрителем и изображением на холсте. Картина для зрителя должна стать живым, самостоятельно существующим пространством с наполняющими его формами. Но не механическими формами, созданными ради себя самих. Любая картина должна содержать мысли, реальные сюжеты, образы, но изображенные условными средствами, усиливающими воздействие на зрителя. Не просто показано и рассказано, а живое пространство, форма, цвет, живущие сами по себе, сразу (как удар) передающие зрителю образ, мысль, эмоцию. Картина, как нечто живое, существующее самостоятельно.
Искусство было возведено в абсолют. Как сейчас сказали бы, было своеобразной религией. И даже больше, чем религией. Естественно любой художник, будучи атеистом, но интеллектуально развитым и начитанным, мог брать за сюжет библейские темы, темы о древних богах, титанах, сивиллах. Зная сюжет и окунув себя в те времена, пропустив все через себя, художник воздействовал на зрителя, передовая людям тот контакт, который испытал сам.
Интересна серия из шести работ Веры Преображенской «Библейские мотивы»:
«Мне отмщение и «аз воздам»
1.«Восстание ангелов» 2.«Изгнание из рая»
3.«Жена Лота» 4.«Потоп»
«Сын человеческий»
5.«Три креста» (голгофа), «Истинно говорю вам…»
Заметки Веры Преображенской:
«… Квадрат. Геометрически – это прямоугольная фигура с равными сторонами. Но, если ты его сделаешь цветным и даже если не цветным, но вложишь в него какое –то свое понимание, эстетическое или нравственное, какое-то личное понимание, то он превращается не в геометрическую фигуру, а в выражение каких – то эмоций.
«Изгнание из рая», «Жена Лота»
Обычно библейские притчи иллюстрируются как фигуративы, несущие в себе настроение через изображение человеческих фигур. Если Адам и Ева, то будет обязательно мужчина и женщина, змий, фигуры будут в согнутом положении или прямом, они будут бежать или стоять. Я посчитала что это не обязательно, потому что в основе всех библейских рассказов, как я считаю, лежат эмоциональные переживания , даже не то что эмоциональные, а мощное напряжение – страх, боль, ужас, стремление убежать, безысходность. Что такое Господь Бог? В этих библейских мотивах он выступает как карающая сила и я могу трактовать его, как черный квадрат определённого размера. И если он определенного размера, стоит всегда в одном и том же месте, то это сразу же придает ему силу возмездия. Об этом может быть и не думаешь, но видишь, что это так. И когда он, такой вот тяжелый, тяжелее чем все остальное стоит, то получается зловещий, как всякий палач. Если же квадрат поместить в разных местах, то и трактовать его будешь по разному. А, если вместо Адама и Евы я нарисую стрелы, то они покажут какое-то смятение и движение. Или в Содоме я показываю только белый прямоугольник, белый, а везде присутствует черный квадрат, и белый прямоугольник сразу же вызывает чувство, что это что-то страдающее — жена Лота.
«Потоп» У Густава Доре есть гравюра«Всемирный потоп», где все очень интересно нарисовано, очень правильно. Но это просто иллюстрация к тому как люди тонут и как они пытаются спастись, то есть, люди в разных позах, соответствующих моменту. И напряжения мощного там нет. Напряжение есть только в том смысле, что нам всегда неприятно смотреть на мучения других, и мы будем переживать, а может и радоваться, когда с кем то что- то происходит. А у меня, я считаю, «Потоп» удачно получился, когда у меня там только синии и голубые треугольники и опять черный квадрат — господь Бог карающий, это совсем другое — это сама суть. Что такое потоп – взял господь и всех потопил.
Доре очень хорошо делал гравюры подобного рода, но это всегда иллюстрации. Если потоп, там изображены скалы и вода бежит, волны и люди, кто тонет, кто кого спасает, кто погиб. Каждая гравюра является развернутой иллюстрацией, а так как это все здорово сделано, интересно рассматривать, и люди с удовольствием смотрят. А у меня появилась мысль, не делать иллюстрацию, а выбрать какое то такое решение, что бы это была трагедия, но очень скупыми средствами. И сделать это таким образом, что бы сам господь Бог Саваоф был выражен каким- то знаком, который содержал бы значение этого образа, существа. Обычно господа Бога изображают, как он сидит на облаке, в особых одеяниях, у него борода, вокруг него ангелы. То есть опять рассказ, а тут не рассказ, тут, как Элий Михайлович любил говорить, новая реальность. Новая реальность — это то, что сделано так , что бы производило впечатление, воздействие. Что-то действительно несущее в себе силу, жестокость. И что это? Когда я об этом думала, мне пришло в голову, что это, конечно, квадрат. Это квадрат, потому что квадрат, он сам в себе, у него равные стороны, его как не повернешь он все равно будет такой как он есть. Квадрат, его не изменишь никак. Если его начнешь изменять – это будет уже не квадрат. Недаром Малевич нарисовал квадрат. Поэтому в основе должен быть квадрат. Но он должен быть помещен в такое место, где он был бы и неподвижен и силен. И что бы в нем была внутренняя сила. Там не должно быть никаких усов, никакой бороды, никаких ангелов, ничего. Должна быть одна только форма. Куда его поместить? Это не так просто делается. Это многие, иногда часы, иногда дни рассуждения — как ты это понимаешь. Разложение своей головы на какие то, чувства, эмоции. Почему квадрат, а не треугольник? Треугольник, на мой взгляд нет. Потому, что треугольник — кувыркается, а господь бог кувыркаться не может. Образ должен быть недвижем. Поэтому я взяла квадрат.
“Восстани ангелов» Получилась серия из шести работ. Восстание ангелов позже пришло в голову. Потому что, с чего начинать? По ощущениям, нет начала. И мне пришло в голову, ведь ангелы то восставали. Против бога? Да. Почему? Почему восстают? Не понравилось. Слишком сила там мощная. И поэтому я решила восстание ангелов взять как начало, что бы выделилось. Значит все горизонтально, а восстание будет вертикально. Все остальное статично, там ничего не двигается, а оно должно быть подвижно, потому что это восстание.
“Три креста» (Голгофа) Почему крест такой желтый. Желтый, хотя все всегда его делают коричневым черным, потому что это орудие казни мучений, но по своей сути — это символ христианства. Это символ учения Христа, то есть учение добра. И этот крест, с которого его снял господь Бог, не может быть черным, он должен быть светлым.
В Библии, в повествовании и в иллюстрациях имеется три креста. Крест на котором распят Христос и два креста, на которых были распяты два разбойника. Уже будучи на кресте, один из разбойников покаялся. Значит Христос провел с ним беседу и благоразумный разбойник покаялся. А второй каяться не стал, он был неисправимый разбойник. Вечером в пятницу Христа сняли с креста и захоронили. Жены — мироносицы, по своим похоронным обычаям, ранним воскресным утром понесли пахучее снадобье мирру. Когда стражи, уходили от этой пещеры, они завалили её большим камнем, что бы никто не мог войти. Два стражника караулили. И когда жены-мироносицы пришли, они увидели, к своему удивлению и ужасу, что охранники спят крепким сном, а камень отвален от входа и пещера пуста. Христа там нет. Так вот я подумала, что такое эти три креста? Тот крест, на котором был распят Христос, в результате стал символом христианства. Христос по его учению — нечто светлое, так и символ христианства крест, есть нечто светлое. То есть все положительные качества, которые есть в христианстве, они все сосредоточены в символе креста. Поэтому я решила, что логичнее (у меня голова логически устроена) как то выделить этот крест. Поэтому я сделала тот крест, на котором был распят Христос, красно — оранжевым, потому что это радость. Его же сняли с креста, его похоронили, а он воскрес. И не только воскрес. Еще есть праздник — вознесения Христа к своему батюшке, который он сам и есть. Он же един в трех лицах. А два других креста – черные, они же разбойники. Один посерее, а другой черный. Один раскаялся, а другой нет. Поэтому в «Голгофе» три креста разных и только один красно — оранжевый, он является символом Христа, символом христианства. Крест несет радость как и сам Христос.
«Истинно говорю вам» Конец серии тоже не просто так. Последнее — опять вертикаль, опять оказалось можно сделать вертикаль, потому что Христос тут же начал проповедовать своим ученикам. То есть, вернулось, с чего началось, поэтому вертикально. Началось с вертикали и кончилось вертикалью. На мой взгляд, это — законченное произведение, которое имеет свое начало, свое выверенное понятие, свою выверенную истину, которая создана и заканчивается опять-таки тем же самым – вертикалью. Это единая полоса, не распадающаяся на отдельные “кирпичики”. Она едина и должна быть прямая…”
(В. Преображенская)
Студия Э. Белютина «Новая реальность» существовала всю вторую половину ХХ века, и начало ХХI ( до 2009 года). На протяжении всего этого периода работы белютинцев менялись по пластике, по способу изображения. Можно легко различить их работы написанные в 50-е — 60-е, в 70-е, в 80-е, в 90-е — 2000-е годы. Студия , как и другие существовавшие параллельно с ними студии и группы художников творили в эпоху возведенного в абсолют искусства, в особенности изобразительного. Отсюда все политические, и не политические страсти происходившие вокруг художников и их творений. Сами же художники, неважно, жившие в советскую или постсоветскую эпоху, по законам мироздания, всегда были очень современными для своей эпохи и творящими на мировом уровне художниками.
Ольга Грачёва, 2022
