60 лет выставке шестидесятников

“ МАНЕЖ” – 1962.
Вот мы и приблизились к трагическим временам.
Итак, занятия идут полным ходом. После поездки на
теплоходе “МЕЧНИКОВ” работать стало еще интереснее… Многие взялись за большие композиции.
29 -го уже под вечер я узнала, что ЭМ и нескольких студийцев
вызвали в Московский Городской Комитет КПСС и предложили
повторить нашу Таганскую Выставку в Манеже, где к этому времени была открыта выставка “30 лет МОСХ”. Элий Белютин согласился…
Потом позвонила Геда Яновская и сказала, что завтра утром нужно привезти Белютина на Садовую работы времен Красного Стана и “первого парохода”.  Разговор в МГК шел о Таганской выставке, но ЭМ весьма благоразумно решил “не дразнить волков”…
30-го ноября в Манеже началась развеска работ. Нам отвели
помещение на втором этаже над входом. Три комнаты – одна,
побольше, предназначалась для работ непосредственно Студии,
небольшая, средняя, для работ Янкилевского, Соостера, Соболева.
Почему они были приглашены и кем – не знаю. Никто из них с нами в Студии не занимался, и я не помню, чтобы их работы висели на Таганке. Янкилевский один год занимался у Белютина в
Полиграфическом Институте (откуда ЭМ очень скоро “ушли”…) Третья комната была совсем маленькая – она была отведена для скульптур Неизвестного. Поздно вечером позвонил Леня Рабичев с просьбой привезти веревки для развески работ. Я собрала все, что у меня было, и поспешила в Манеж. Развеской занимались сами студийцы, все торопятся, времени мало… Вспоминается яркий свет, яркие пятна работ, какие-то незнакомые люди, быстрые движения, суета, мельтешение, возбужденные голоса, споры…
К ЭМ подошел молодой мужчина и протянул какую-то бумагу: ”Элий Михайлович, подпишите список допущенных на завтра…” ЭМ прочел и неожиданно сказал: ”Я дописываю Веру Преображенскую, нашу старосту”, и показал на меня. Тот согласно кивнул. Таким образом я оказалась в числе тех, кому надлежало завтра утром быть в Манеже. Только сейчас я узнала, что 1 декабря 1962 года намечено посещение выставки “30 лет МОСХ” руководителями Партии и Правительства.
В Манеже висели работы, сделанные в “Красном Стане”, пароходные 61-го года и немного работ с Таганки. “Портрет девушки” Лёни Росселя – красивый в сиреневом ключе, “Портрет мальчика” Бориса Жутовского, Выразительный, в сером колорите “Вольск. Цементный завод” Бориса Миронова и очень своеобразный “Покровский бульвар” Лёни Рабичева. Повесили большую работу Коли Крылова “Спасские ворота” -в коричневом ключе с немного деформированной башней. “Революция 1905 года” Люциана Грибкова выделялась своим энергичным решением, силой красного цвета.

Нас предупредили, что опаздывать нельзя и очень важно не забыть паспорт…
1 декабря 1962 года, 8 часов 30 минут… Чистые тротуары у Манежа покрыты белой поземкой, которую сдувает холодный ветер.
Мы – 14 “допущенных”, ждем, когда нас впустят вовнутрь.

“Мы” – это Э.Белютин, Н.Воробьев, В.Галацкий, Л.Грибков, Д.Громан, Б.Жутовский, А.Колли, Н.Крылов, Л.Мечников, Э.Неизвестный, В.Преображенская, Л.Рабичев, В.Шорц, В.Янкилевский. Не исключено, что я ошибаюсь, столько лет прошло…
Вскоре нас впустили в здание, тщательно проверив паспорта. В большом зале, разделенном на множество отсеков было тихо, такая “предрассветная тишина”. Первое желание – посмотреть, что же там, в зале, было вежливо пресечено. Мы поднялись на второй этаж. Наша комната, ярко освещенная была нарядна, красочна. Посередине стояли два ряда стульев, спинками друг к другу. Стулья так же стояли в средней комнате, где были размещены довольно большая работа Янкилевского и маленькие – Соболева и Соостера. По силе воздействия они сильно уступали нашим. В третьей, маленькой, на длинном столе стояли скульптуры Эрнста Неизвестного, они казались маленькими и невыразительными…

Мы стоим на площадке, Молчим, иногда вполголоса переговариваемся. Кругом царит оживление. По лестнице снуют незнакомые мне люди. Говорят,- Павлов, секретарь ЦК ВЛКСМ, Серов,- секретарь МОСХ… Еще кто-то, но я никого не знаю в лицо, так что для меня они все одинаково неизвестны. Группками они взлетают на второй этаж, останавливаются, шепчутся, пробегают наши комнаты, спускаются вниз. Потом опять поднимаются – а, может, это уже другие? Повторяется все сначала: шушукание, взгляды в нашу сторону, опять вниз, опять вверх…
Вдруг все пришло в организованное движение, захлопали двери,
послышались звуки многих шагов, и в Центральный Выставочный Зал вступил Н.С.Хрущов, сопровождаемый свитой из полутора-двух десятков человек. Он направился налево – там было начало выставки “30 лет МОСХ ”Борис Жутовский и Леня Рабичев со словами -”Пойдем, посмотрим.” быстро направились туда же, Очень скоро они вернулись со словами:”Ничего интересного!” Думаю, что охрана их просто не пропустила.
Ждем… Кто-то, по-моему Леня Колли, предлагает встретить Хрущева аплодисментами. Я протестую – он же не тенор, не любимый артист… Но мужчины во главе с Э.М.Белютиным непреклонны – “Встречаем аплодисментами…”
Пока мы спорили, пререкались, появился Хрущев с сопровождающими, Он шел впереди, жестикулировал, что-то громко говорил. Его подобострастно слушали. Он поднялся на второй этаж, где стояли мы, за ним, толкаясь, остальные. Я отхожу назад, чтобы не портить впечатления, так как решила, что низачто не буду аплодировать. Раздаются довольно жидкие хлопки, Хрущев, смотря как-то вбок, мимо нас, говорит: “Ну, где тут ваши мазилы? ”Направляется к нашим комнатам и поворачивает налево, прямо в комнату Студии…
Я припоминаю, что ЭМ рассчитывал, что осмотр начнется со скульптур Неизвестного и уже под конец в нашем зале. ЭМ там посвятит Хрущева в проблемы современного Искусства и докажет, что только таким путем в тесном единении с Государством может развиваться Искусство в нашей стране, а за ней и во всем мире. Но… Хрущев пошел налево. Все поспешили за ним; мы встали скромной кучкой сзади. Хрущев взглянул налево, там почти у самой двери висел “Портрет девушки” Л.Россаля, На наш взгляд это был  очень красивый и интересный этюд, но серо-фиолетовый колорит, лицо с одним глазом, так возмутили Хрущева, что он громко, визгливо закричал: “Кто вы такие?! Художники? Даже нарисовать женщину не можете!! Пидрасты поганые!” Вся свита сразу же закивала и рассмеялась. Каждое его слово, каждый жест окружающими ловились немедленно, энергично повторялись. Он чувствовал себя абсолютно свободно. Все, что попадало в круг его зрения, тут же подвергалось грубой и резкой критике. Увидев красивую, цветную работу В.Шорца, Хрущев спросил, – кто автор? Выступил длинный, унылый, напуганный Шорц. Хрущев: “Кто отец? Где твоя мать?” “Она умерла” – Шорц. “Вот и хорошо, не увидит до чего докатился сын!” – Хрущев… Вопросы были одинаковы – “Кто отец? Кто мать?” Ни одного вопроса непосредственно по существу увиденного. Леня Рабичев в ответ на очередную грубость Хрущева пытался объяснить пластическую суть своей работы “Покровский бульвар”, но тут же был прерван. Хрущеву было неинтересно, что может сказать этот человечек. Он двинулся дальше. Свита его старалась не упустить ни единого слова, вовремя перехватить смех, или нахмуриться как только ОН скажет что-нибудь резкое. “Кто автор?” у картины  Грибкова. “Кто отец?” , услышав, что отец был в 37 году репрессирован, замолчал, отвернулся.
Студийцы, на работы которых обратил внимание Хрущев, были и испуганы и недоумевали: никто не ожидал таких вопросов, такой грубости. Вдруг он обратился к  Белютину, который отрешенно стоял в середине зала. “Вы руководитель? Кто отец?” “Я его не знаю, он умер, когда мне было два года… воспитывал меня дядя…” Потеряв к нему интерес, Хрущев отошел, а ЭМ остался стоять, сжимая в руке ненужный конспект своей просветительской речи.
Дошла очередь до “Вольска” – Миронова. “Чья работа? Кто отец?!”
Объяснили, что автора в Манеже нет. “Что это такое?” Сказали, что это цементный завод в Вольске. Тут вдруг взрывается М.А.Суслов, до этого мало заметный. Теперь он становится главной фигурой.
Длинный, худой, неожиданно высоким голосом, почти фальцетом, он закричал: “Я знаю Вольск! Я там работал!! Там на заводе чистота, работают в белых халатах!!! Это клевета на наше государство, на наш народ!!!” Он вскидывает руки, рукава сползают – видны слабые бледные старческие длани, как у библейского пророка. Он не подозревает, что похож на фигуру голодающего старика с плаката Моора. Голос его становится все пронзительнее: “Сослать этих бездельников на лесоповал! Пусть узнают, что такое настоящий труд!”
Хрущев все больше распалялся, бушевал по поводу работы Жутовского. После криков Суслова, он налился злобой и сказал: “Чтобы вас здесь не было! Дадим всем паспорта, визы, самолет прямо на Манежную площадь, -улетайте к своим друзьям, за рубеж!” Мы робко протестуем, вразнобой, но одинаково говорим, что никуда не уедем…
Хаотические движения Хрущева, то, что в середине стояли стулья, вызывали небольшие водовороты в движении его спутников: каждый отел оказаться в непосредственной близости от него, не упустить момент, когда надо угодливо рассмеяться или грозно нахмуриться, когда он вытаскивает очередную жертву. Меня тоже переносило в этом движении от одного места к другому. Наталкиваюсь на кого-то, у него на ладони лежит узкий. в ширину ладони блокнот, куда он что-то записывает. Потом узнаю, что это Шелепин, председатель КГБ.
Наткнувшись на стулья, Хрущев заметил Фурцеву, сидевшую на краю. “Куда смотрит министр Культуры? Как допустила?” На нее жалко смотреть, лицо в красных пятнах, расстрепана прическа, нервно сжимаются руки… Рядом стоял Ильичев -”А ты где был?! Почему разрешил!!?” Ильичев со сбившейся лысиной, вспотевший, пытается что-то объяснить, но его никто не слушает.
Он горячится, пытается объяснить, но Хрущев уже направился в другие комнаты. Почти не остановившись в средней, он
быстро входит в маленькую дверь комнаты со скульптурами Неизвестного. В спор с Хрущевым вступает  Неизвестный, только что обвиненный в разворовании государственных запасов цветных металлов.Тот следует за ним, пытаясь оправдаться.
В двери давка – каждый хочет протиснуться первым, чтобы быть рядом, доказать еще раз свою преданность. Это было самым сильным моим впечатлением – подобострастность, беззастенчивый, доведенный до гротеска подхалимаж. Преданные взгляды, преувеличенное одобрение любого слова, любого поступка – все это вызвало острую брезгливость. Подумалось: “и эти люди нами управляют!”
Я стояла рядом, разговаривала с охраной – молодыми, даже довольно симпатичными молодыми людьми. ЭМ беседовал в средней комнате с группой пожилых мужчин. Из комнаты Неизвестного выкатился еще более разъяренный Хрущев. Он сказал, обращаясь непонятно к кому: “Вы, что, считаете, что мы ничего не знаем? Мы все знали – как вражеское телевидение пропагандирует вас, советских абстракционистов, на весь мир!!” Он прошел мимо меня. Я сказала “До свидания, Никита Сергеевич.” Он взглянул как-то мимо, ничего не видя и не слыша, и направился к лестнице. За ним поспешили все остальные. Мы же на цыпочках побежали по галерее и присели за большим плакатом, который стоял у входа в нижний зал. Хрущев остановился как раз около него, ”Вы, что, сами не могли с ними справиться?!
Обязательно МЕНЯ нужно было привлечь? Чтобы все газеты, все
радио, телевидение немедленно начали кампанию по разоблачению
этих зарубежных подпевал! Не давать им работы, с корнем вырвать эту нечисть!”
Мы были испуганы, растеряны, оскорблены. Вышли на площадь.
По-прежнему ветер гнал белую поземку, было еще светло, холодно.
ЭМ сказал: ”Едем ко мне.” Сели на 1-й троллейбус и поехали на Суворовский. Нас встретила Нина Михайловна. Увидев наши лица, она сразу все поняла и воскликнула: ”Почему ты не разрешил мне пойти с вами? Я бы нашла, что ему сказать!”
Мы просидели какое-то время в гостиной одни, молчали, говорить ни о чем не хотелось.
Испуг был велик. Он еще больше усугубился рассказом о том, что
Мечников в этот вечер, подходя к дому, увидел “Черного ворона”.
Первое пришло в голову -”это за мной”. Оказалось, что это просто
совпадение. Но было очень страшно… На следующий день мы
собрались у Лени Рабичева. Его жена, была настолько испугана, что велел нам сидеть на кухне и разговаривать под аккомпанемент сильной струи воды, чтобы исключить подслушивания по телефону. Что мы могли понять? Ничего, кроме удивления и страха мы не испытывали.
Должна признаться, что я была напугана, главным образом тем, что меня лишат возможности работать в издательстве “Учпедгиз”, где я постоянно работала. А у меня на руках семья из трех человек. Приходили безумные идеи – если перестанут давать работу, пойду с детьми и сяду около здания МГК КПСС, и буду сидеть, пока не разрешат работать как прежде…
Вызывали в ЦК профсоюза культуры, просвещения требовали,
чтобы мы письменно отказались от Белютина, покаялись. Большинство отказалось. Только несколько студийцев , сильно напуганных, отрицали всякую свою связь со Студией, с Белютиным. Членов МОСХ или перевели в кандидаты, или исключили из Союза на определенное каждому время.
По всему Союзу поднялась истерическая волна осуждений,
проклятий в наш адрес – адрес “буржуазных приспешников”. Во всех центральных газетах одна за другой появлялись статьи о недопустимости в стране Социализма такого явления как “Студия Белютина”. Одновременно с нами остракизму подверглись художники Васнецов, Никонов… требовали вычеркнуть из памяти имена Фалька, Шевченко, Тышлера.
Все же на нашу защиту встали некоторые Академики АН СССР писатели, искусствоведы. Но власть не могла решиться на более радикальные меры. Совсем недавно прошел ХХ съезд Партии, были осуждены репрессии, лагеря.
Почему же это была трагедия не только для нас, но и всей интеллигенции, творческих работников? Опять стала невозможной свобода творчества, свобода поисков новых решений. Опять духовное развитие общества было отброшено на десятки лет. Это коснулось не только изобразительного искусства, но и литературы, музыки. Опять все непохожее на Соцреализм было загнано в подполье. Настроение у всех подавленное. Несколько раз мы собирались на квартире ЭМ на Суворовском. Он рассказывал нам о последних событиях. Пытались провести несколько занятий, но из этого ничего не получилось. Приходили совсем не те, что были в Манеже на встрече с
Хрущевым. Только Борис Жутовский заходил два или три раза, но потом и он исчез. В результате, после скандала в Манеже, разнузданной травле в средствах массовой информации, притеснения на работе или вообще лишении возможности трудиться (некоторым Студийцам пришлось сдавать работу под чужим именем) большинство ушло из Студии, осталось около 20 человек. Прошло несколько “встреч с творческой интеллигенцией”, где старательно издевались над “абстракционистами”, требовали запрещения любой их деятельности. В Академии художеств “выбрали” президента, им стал художник Серов, который так активно вел себя на встрече в Манеже.
Главный удар обрушился на Белютина. Куда только его не таскали, чего только он не наслышался. Работа в Студии замерла…
Каждый помнит то, что помнит… Когда по прошествии 30-35 лет
воспоминаниям предаются то один, то другой участник этой встречи, их изложения этих событий оказываются совершенно непохожими.
В 90-тые годы стало показателем “передовых взглядов, собственного нонконформизма” активное участие в разгроме абстракционизма в качестве главного действующего лица. Чем дальше от этой даты, тем значимее начинает казаться своя собственная персона. И, что удивительно, хочется громко закричать: ”Это меня высекли, именно меня !”
В 1990 году Эрнст Неизвестный пишет :”Например МОЯ(!) выставка на Б.Коммунистической была спровоцирована в верхах…. Когда МНЕ предложили эту выставку, я думал, что здесь что-то неладно”. А ведь он принял участие только несколькими скульптурами и графикой.
В воспоминаниях Бориса Жутовского раз от раза возрастает его
роль, становится самой определяющей (см. газету МЕТРО от 01 12 2022г. *прим. ред.). Он начисто забыл, что был всего лишь одним из 14 членов Студии Белютина, которые принимали участие в этой встрече.
Даже А.Глезер, один из антагонистов Белютина, в своей книге
воспоминаний ”Человек с двойным дном” не может удержаться от искушения изложить ситуацию тех времен так, что читатель убеждается – те нонконформисты, модернисты, которым Хрущев посоветовал “убраться на Запад” не кто иные, как группа художников, известная как “лианозовцы”. Достигается это очень простым путем – нет ни единого упоминания о Студии Белютина, разговор идет только о лианозовских нонконформистах, следовательно, все рассказанное относится именно к ним.
Подошел 1963 год. Ничего не менялось. По-прежнему газеты и
журналы помещали гневные статьи об идеологической опасности, о необходимости борьбы с буржуазным влиянием. ЭМ и другие “авангардисты” подвергались суровой критике на встречах идеологической комиссии с художниками, писателями, артистами…
“Единственная политика в области искусства – это политика непримиримой борьбы с абстракционизмом, формализмом и другими упадническими буржуазными течениями.” Н.С.Хрущев.

Осенью 1963г. начались занятия в мастерской, оформленной на
имя Н.М.Молевой, на Патриарших Прудах. Мастерская – бывшая квартира в полуподвале. Комната примерно 30 кв.м, коридор, от него отгорожена газовая плита. Размещались все, было довольно тесно, особенно после того, как стали приходить «новенькие». Их становилось всё больше и больше. Первое время занимались рисунком, графикой. Потом начали работать темперой и даже маслом.
В 1964 г. Элий Михайлович и Нина Михайловна покупают дачу в Абрамцево (ст-я  Радонеж Ярославской Ж/Д)… но это уже другая история жизни «Студии Белютина –  Студии Новая Реальность»
Вера Преображенская, 1 декабря 1997 г.

*1 декабря 2012 года, спустя 50 лет в Манеже, на том же месте , открылась выставка “Те же в Манеже”…

материал подготовила Ольга Грачёва

Вызов востока!

С 26 по 28 октября 2022г. в Государственном Институте Искусствознания прошла
IV-я международная научная конференция “Современное искусство Востока: вызовы и реакции”
В большой череде выступлений был заслушан и доклад Владимира Виноградова. основные положения:

Воплощение восточной эстетики в произведениях русских художников.

раскрывались некоторые малоизвестные факты и

страницы истории отечественного искусства.

Представлены живописные работы московских художников Белютинского круга. Отмечено использование ими опыта и творческой подосновы в широком спектре дизайнерского проектирования, станковой живописи и прикладной графики эпохи СССР. Показаны примеры выполнения методик, приёмы “повышения воздейственности изображаемого ­на зрителя”согласно методической системе “Теория Всеобщей Контактности[1] ЭлияБелютина”.

… как правило, Элий Михайлович объясняя выполнение заданий и их принципы, иллюстрировал свои слова иллюстрациями-образцами мира искусства, убедительно приводил примеры композиционных принципов живописи разных времён, культур и традиций.

Художники Студии Новая реальность [2] неоднократно обращались к восточной тематике, по-новому трактовали и трансформировали свои работы. Раскрывали её глубину и эстетику, философию, неожиданно близкую и понятную современникам и обществу.

В Студии была наработана и выстроена специфическая рабочая терминология;

используются “методические” правила, например:

Статика, замкнутость и т.п. – это фигура-квадрат.Неустойчивость выражается как узкий, вытянутый прямоугольник.

В первом случае как бы согласованность членений структуры.Во втором – противопоставление, контраст и так далее.

Утверждаются и положения эстетики, до недавнего времени не свойственные европейской культурной традиции: “асимметрия”.  Прежде всего – асимметрия, как вероятность движения. Не само движение, но его возможность. Симметрия, завершенность несовместима с идеей вечной изменчивости мира движением жизни. Она статична, «закрыта».

О творчестве Владислава Константиновича Зубарева, одного из самых ярких сподвижников Новой реальности, рассказала Наталья Гончарук, тоже занимавшаяся в Студии в 70-е годы ХХ века;

…Владислав Зубарев обращался в своем творчестве к искусству Востока как к источнику вдохновения не раз, но именно открытие искусства Дальнего Востока–Китая и Японии, –произошедшее в 60-е годы, стало главным и действительно глубоким событием, изменившим точку отсчета в видении окружающего мира. Он  мало интересовался философскими положениями дзен-буддизма, древней символикой, знаковой иерархией цветов, изучением которых увлекались многие. Для него важно то, что было созвучно эпохе –японская эстетика, отвечающая мироощущению человека. Зубарев относился к Востоку с характерным для шестидесятников энтузиазмом открывателя: серебряный век, авангард двадцатых и тридцатых, мрачная пауза, запреты и – распахнутое окно в мир, оттепель. Как представителю младшего поколения ему пришлось «открывать» Пикассо, Матисса, Поллока и художников мирового значения отечественной авангардной традиции.

Сила впечатления, свежий взгляд придает ему особую энергию, желание не повторить, но двигаться дальше. Здесь и обнаруживается, и остро воспринимается художником совершенно новое понимание искусства Востока. Ни модерн, ни ар нуво этим не занимались, несмотря на явный интерес к живописи дальнего востока с позиций декоративности. Но с середины двадцатого века стало ясно, что его влияние на культуру и искусство оказалось качественно более глубоким и действительно глобальным.

Ранние работы  уже носят следы этого влияния в том, как они написаны: грубо, почти без цвета с акцентом на выразительность фактур.

Намеренно эскизно нанесенные формы в картине «Мужчина и женщина» так же не случайны. Они – отражение недосказанности, важнейшего принципа японской культуры.

А этого уже не хотелось. Владислав Зубарев был одержим идеей заново увидеть мир, в заданиях как для себя так и для студии.

По своему революционное понимание структуры захватило художника. В конечном счете оно и заставило его заняться проблемой времени – в эпоху освоения космоса и «сжатия» пространства. «…надо…попытаться ощутить себя маленьким ребеночком и стариком одновременно… ощутить себя в весеннем облаке».

Проводя анализ наследия художника, его дневниковых записей, эскизов к картинам, подробных изложений концепций и будущего хода работы можно утверждать, что главный упор он делает на характерные и непривычные для европейского искусства в целом качества, такие как, атектоника и амасштабность.

Понятие атектонизм (знакомое европейцам хотя бы по крито-микенскому периоду, это к примеру «перевернутые» колонны и пр.) присущее японской архитектуре, живописи, прикладному искусству (архитектура легких зданий под массивной крышей, шкатулка якобы частично накрытая тканью с совершенно другим рисунком, мешающим восприятию формы объекта), может быть отнесено ко многим живописным работам и скульптурам Зубарева, не как подражание, а как фактор глубокого проникновения в сознание художника, который живет сегодня. Верх -самая активная часть пейзажа, интерьера – в картине «опрокидывается» на зрителя: небо активнее всего, поэтому на него “кладутся кирпичи”.

Массивная скульптура «Время» стоит на немыслимо тонких ножках, вот-вот упадет. Но вместо этого, она “становится легкой”.

В работе «Перчатка художника» -тяжелые как давильный пресс ноги «нависают» над гротескно нарисованной перчаткой и руками художника, занимая верх холста. Здесь впечатление иное – не активности, но “физического веса” и воспринимается драматично.

Напротив, в картине «Средневековье» изображённая фигура легко “взлетает вверх”. Таким образом, утверждается -проникновение философии и эстетики востока меняет, казалось бы устоявшиеся на века еще античные традиции.

Амасштабность еще одно качество, нарушающее классические правила гармонии. Изображение буквально кричит на зрителя, как говорилось  -до шока.

Примеров много. Чаще это какая- то деталь. У Зубарева– рука в работе «Цветок пиона» непропорционально увеличена, а в «Портрете Белютина» голова занимает весь холст – и глаз точка. Достигнута предельная выразительность -взгляд “стреляет”.

Как художник второй волны русского авангарда Зубарев никогда не прибегал к прямому заимствованию искусства Японии, но переосмысливал для себя то, что ему казалось важным в теории и философии. Прежде всего, понимания природы времени. Это находит отражение в его теоретических работах, которым он посвятил уже начало нашего века, и которые получили отражение в книге «Темпоральное искусство» и работах Студии “Темпоральная реальность”[3].

Все это появилось не сразу. Надо было перевернуть сознание, чтобы совершенно другими глазами увидеть мир. Процессы развития новых принципов построения изображения у Зубарева, опирающиеся на японскую эстетику, а также особенности формирования философской системы художника, обращенной к осмыслению категории времени и проблемам его воплощения в живописи.

Поисковые графические работы работы Вера Ивановна Преображенская [6] интересны именно в методологическом плане. Просматривается экспрессивного рода линии и характерные жесткие ритмы в построении формы. Вот как реализованы воплощения восточного образа в её живописи; демонстрация-исследование пластического состояния. Триптих с изображением тунче [7]. Затейливая форма восточного кувшина раскрывается в конкретике ритма, цвета и абриса. Отработаны различные варианты восприятия или как их представляет европейский художник.

В этюдах Владимира Виноградована на Бали и в Бахрейне, пластическая тема трактована как орнамент арабской вязи с её затейливыми каллиграфическими лабиринтами. Использованы изображения острых знаков из осколков звёздных форм. Колористика этюдов на живописных картонах пепельно-припылённая. Границы формата “навылет”[8], как бескрайние дюны, сродни восточному ковру, где изображение плоскостно, без рельефных отрисовок формы и конечно, без антропоморфных деталей.

В натурных зарисовках попытка отразить солнечные равнины и невысокие горы. Это и голые степи да болота, рельефы северо-востока где все острова засыпаны песком.

Супруга Белютина -Нина Михайловна Молева создала каталог личной коллекции. Отдельным значимым разделом представлены образцы культуры востока -предметы быта средневекового древнего Китая.

некоторые выдержки из её каталога:

…Черты китайского искусства во многом были обязаны своим формированием философско-нравственному учению Конфуция, появившемуся в шестом веке нашей эры. Конфуцианство представляло собой в основе не сколько религиозное, сколько моральное учение о совершенствовании человека, причём совершенствование не путём отречения от мира и ухода от мирской жизни, а в самой гуще её. Это было выражение трезвого житейского опыта, попытка облагородить человека путём смирения его страстей, сознательного подхода к своим желаниям,скорее самопознания чем самосозерцания. Характерно, что стержнем было развитие общительности человека -расширение его связей с другими людьми, с обществом. Проникший несколько позднее в Китай Буддизм не противоречил конфуцианству и спокойно сосуществовал с ним, развивая, в общем, аналогичные принципы. Именно буддизму китайское искусство обязано появлением в нём скульптуры, в частности скульптурного изображения человека.

Китайские скульпторы приходят к изображениям на бытовые темы, подобно египетским мастерам, через учение о загробной жизни. Именно оно заставляет их всмотреться во всё, что окружало человека,- в повседневную действительность. Многочисленные терракотовые статуэтки, воспроизводящие животных и людей в самых обыденных позах, клались в могильные захоронения и должны были представлять земной быт умершего. Эти изображения всегда очень выразительны, по-своему даже натуралистичны, но не за счёт скрупулезного перечисления деталей. Наблюдательность и меткость их характеристик основана прежде всего, на точной передаче движения, вернее потенции готового возникнуть движения, которым насыщена каждая фигура. Отсюда рождается ощущение, что каждая фигура -совершенно конкретная частица жизни. Китайская пластика заключает в себе как бы размышления о жизни…

[1] Эта редкая книга с тиражом всего 50 экз., фактически манифест современного искусства, написана ещё в 1968 г.

[2] Знаменитая студия “Новая реальность” работала в Москве и Абрамцево с начала 60-х годов ХХ века.

[3] Студия организована в 1978г. Владиславом Зубаревым и работающая в Москве более 40 лет.

Темпоральное искусство -Владислав Зубарев вводит термин, согласно разработанной им системы для обозначения пластических категорий времени.

[4]  Также участница студий Новая и Темпоральная реальность

[5] “Шок-арт” название одного из практических заданий  в Студии 60-х годов

[6] Вера Ивановна была бессменной старостой студии с конца 50-х годов, участвовала в “пароходных пленерах” и скандально известной юбилейной выставке ХХХ-летия МОСХа 1962 год, Манеж.

[7]  Тунче- это металлический сосуд кустарной работы, в котором туркменские чабаны заваривают чай. Считается, что вода, в нём, закипает быстрее, чем в обычном чайнике.

[8]Пластический приём характеризующие бесконечность линии или не влезающего в формат листа объекта

литература по студиям Новая и Темпоральная реальность:

  1. ” Владислав Зубарев”. Каталог Фонда русского абстрактного искусства. Составитель А.Карганова. Москва, 2021г.
  2. “За гранью предметности. Русский авангард второй половиныХХ . Каталог Русского Музея. Итальянское издание, 2014г.
  3. “Темпоральное искусство”. Владислав Зубарев. Издание Института Индустрии Моды, Москва, 2004г.
  4. “У времени в плену. Избранные работы Студии Темпоральная реальность”. Каталог Галереи А3, Куратор выставки Виталий Пацюков, Москва, 2021
  5. «Искусство в тебе», Э.М.Белютин (Педагогическая система Э.Белютина),
  6. «Новая реальность» Международная Ассоциация творческой интеллигенции «Мир культуры», Москва, 2014 (издание второе)
  7. «Теория всеобщей контактности» Э.М.Белютин *, «Новая реальность», Москва, 2013, куратор проекта, редактор и составитель Н.М. Молева
  8. «В саду времён. 150 лет фамильной Коллекции Элия Белютина” , Москва, 2013, Н.М. Молева

Поверхность искусства

Сегодня состоялся Вернисаж выставки «На поверхности» в галерее «Нагорная» Объединения «Выставочные залы Москвы».

В рамках экспозиции -живописные и графические произведения разных авторов, созданные в разное время, но объединенные единой пластической темой – живописная поверхность.
Уникальная экспозиция работ из фондов объединения «Выставочные залы Москвы» покажет таких художников, как Клара Голицына, Гариф Басыров, Владимир Ильющенко,  Марина Кастальская, Виктор Умнов, Борис Кочейшвили, Нина Котел и многих других.
Ярким акцентом выставки служат картины художников Белютинского круга  -Владислав Зубарева, Евгения Гора.

Открывает экспозицию полотно Владимира Виноградова -Весна в городе.

Выбор произведений связан с интересом их авторов к разработке живописной поверхности. К поверхности различного характера: устремленной к художественной тишине, либо к живописной смятенности, экспрессии; к поверхности ритмически-пространственной, либо к предметно-определенной.
Конечно же, эти различия условны, однако преследуют цели создания увлекательного зрелища, приоткрывая в экспонируемых работах качества неочевидные, иногда скрытые даже от авторов.

Курирует выставку и генеральную развеску картин и экспонатов Александр Ермолаев (автор экспозиции; *в 1963 году занимался у Белютина.

Выставка стремится к исследованию и переосмыслению собранной коллекции, продолжая писать историю современного искусства в реальном времени.
Кураторы: Лариса Климова, Сергей Садовсков

9 дней

ИНЕССА РЯБИНИНА, (1938 – 22 09 2022)
Член студии Элия Михайловича Белютина «Новой реальность» с 1964г.
Член Союза дизайнеров СССР с 1989г.
Окончила Московский Текстильный институт в 1961г. По
окончанию текстильного института работала во Всесоюзном Доме Моделей
Трикотажных изделий художником модельером, главным художником –
модельером дома моделей. Возглавляла комиссию по проверке работ трикотажных предприятий всей страны. Была членом группы художественного творчества и искусства, в составе делегации Советского Союза на всемирной выставке ЭКСПО.70, в г. Осака, Япония. Награждена орденом «За заслуги перед Отечеством»

«Художник широких и бескомпромиссных обобщений, какой бы темы ей ни пришлось касаться, пишет историк «Новой реальности» профессор Агнешка Доброчиньска (Варшава), тем, которые Рябинина чувствует удивительно остро и масштабно, личных коллизий или даже простой человеческой усталости. Она всегда сильнее обстоятельств, всегда имеет душевные силы им противостоять. Такой силой обладает на ее полотнах цвет, звучный, утверждающий, никогда не испытывающий треволнений». «Кисть Рябининой не сомневается, не колеблется – она утверждает со всей силой внутренней убежденности, и цвет подчиняется безоговорочно решениям живописца, психологически близкого ваятелю», – таков отзыв одного из американских критиков. И действительно, Рябинина как бы вновь и вновь повторяет, сколько душевных сил и воли нужно человеку, чтобы противостоять суровой и бесчеловечной действительности наших дней. Но призыв, заключенный в ее полотнах, – это противостоять жизни, не переставая ею дорожить.

Работы Рябининой представлены в музеях и частных собраниях
Запада и России. Из их числа наиболее значительные: в США: «Завод-1»1989г., «Моя комната»1985г., в Люксембурге, на Кипре, в Германии, Венгрии, Литве, Польше, Москве, (ГТГ: картины «Крестьянка»1983г.,х.м., «Клоун/Пьеро/»1985г., «Новый город»1984г.); Калининграде, Орле, Новом Иерусалиме, Кинешме, Иваново: «Война ХХ век»1999г ., Ульяновске: «Вспоминая Маяковского»1998г.(передана в дар Совету Федерации Российской Федерации), «Притча о Джакометти»1987г., Новосибирске, РГАЛИ (в фонде студия «Новая реальность» –раздел графики).

Участница Абрамцевских выставок «Новой реальности» негласно не разрешенных правительством СССР  с 1982 – 1990гг.

Выставки «Новой реальности» с 1989 по 2005гг.: Будапешт, Варшава, Лодзь, Калининград, Орел, Москва: Манеж (1990-1991), Польский культурный центр, Выставочный зал на Солянке, МГТУ им. Баумана, ЦБ РФ; Кинешма, Ульяновск, Иваново, Ханты-Мансийск, Нью-Йорк, Бостон, Аннандайл на Гудзоне, Торонто.

Даты сентября

ВЕРА ПРЕОБРАЖЕНСКАЯ, ( 20 августа 1919 – 9 сентября 2017)

Родилась в пос. Пильво на острове Сахалин. Отец И. А.Преображенский крупный ученый – геолог, доктор геолого-минералогических наук. В 1922 г. семья переезжает во Владивосток, в 1936 году в Москву.
Вера Преображенская с раннего детства отличалась выдающимися способностями, читать научилась самостоятельно в четыре года и уже в шесть лет читала  Льва Толстого. В школьные годы увлеклась рисунками Обри Бердслея. После окончания школы в Москве поступила на Биологический факультет Московского Государственного Университета. Вера -выдающаяся студентка, отличница, по ее способностям к математике и физике, ее уговаривали перейти на физико-
математический факультет того же МГУ. Параллельно с учебой занималась художественным оформлением мероприятий, написанием лозунгов и плакатов. Рисовала карикатуры. В 1944 г была принята в аспирантуру при кафедре Зоологии беспозвоночных Биофака МГУ, где ее руководителем был всемирно известный ученый, профессор, Л. А. Зенкевича. В 1945 году  решает уйти из аспирантуры и университета. Неудачны были попытки поступить в МГАХИ им В. И. Сурикова, а затем во ВГИК, где после успешно сданных экзаменов, ее «режут» на собеседовании, поскольку на заданный вопрос о фильме, который она считает лучшим, отвечает фильм «Иван Грозный»Сергея Эйзенштейна,(в то время, как режиссер и его фильм были в опале). Поступает в изостудию ВЦСПС под руководством Народного художника СССР К. Ф. Юона. Педагоги Л. Н. Хорошкевич , М. Т. Хазанов. Одновременно учится в студии при клубе им. Серафимовича, у Ю. Г. Ряжского . Тогда же была принята в Московский комитет художников-графиков. Основное место работы (1950 – 1990) издательство «Учпедгиз», впоследствии «Просвещение», в котором В.Преображенская сделала огромное количество наглядных пособий, иллюстраций к учебникам и др. изданиям. В частности «Жизнь животных». Полностью  оформила книгу любимого профессора Л.А. Зенкевича «Моря СССР, их фауна и флора», 1951, 1956гг.

«…Лев Александрович вложил в нас, сначала студентов, потом аспирантов кафедры зоологии беспозвоночных, мечту об исследовании фауны Океана, о морских экспедициях, которые в конце 40 х годов стали возможны, благодаря тому, что государство отдало институту Океанологии большое судно, переоборудованное в научно – экспедиционное, названное «Витязь».

Вера Ивановна вспоминает …В первые экспедиции Лев Александрович меня не включал. Может быть потому, что в 1945 году я ушла из аспирантуры и кафедры. Только весной 1952 года однокурсник Анатолий Савилов, будучи куратором рейса в Охотском море, предложил мне участвовать в рейсе «Витязя».
Параллельно Преображенская иллюстрировала книги в издательствах «Музыка», «Наука», « Советский композитор», «Внешторгиздат». В 1951 –1959 гг. работала в графическом комбинате Худ.Фонда СССР (МОХВ СССР) над оформлением нового здания МГУ. Начиная с 1956 г. Преображенская участник конкурсов на лучшее оформление и иллюстрирование печатной продукции Госкомиздата СССР и
РСФСР. Награждена 20 дипломами 1 и 2 степени, бронзовой медалью ВДНХ СССР.
В 58 году начала заниматься в Студии повышения квалификации при Горкоме графиков Москвы под руководством Элия Михайловича Белютина, впоследствии получившую название «НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ». Вера Ивановна бессменный староста студии «Новая Реальность» более полувека! Преображенская- художница, глубоко овладевшая и пропустившая через себя весь арсенал знаний, который дала школа Белютина.

Вот ее воспоминания о начале работы в Студии  …блаженное состояние: ушли заботы, неприятности. Пришла свобода духа. Оказалось, что в каждом заложена “искра божья”, и каждый может свободно и легко работать и работать. Прошли десятки лет, но не утихает воспоминание о том ощущении свободы и счастья, которое пронизывало всех без исключения…»
Участница I выставки русских абстракционистов – Таганской (1962) и выставки русского авангарда в Манеже*.

Изобразительное пространство художник рассматривает как пространство изобразительной плоскости, усложненное нашими эмоциями, ощущениями и даже заранее поставленной задачей. Вера Ивановна пишет …Одной и может быть главной является проблема ПРОСТРАНСТВА… Пространство – это пустота, напряжение которой создает настроение. Предмет – это ощущение предмета на плоскости. В нем сливается эмоциональное состояние самого художника с той эмоцией, которая присуща самому предмету. Это могут быть пятна краски, рисунок линий, пятно тона, не повторяющие контур предмета. Но это не «абстракция», так как в них заложены конкретные переживания, мысли, ощущения художника. Цвет –это не просто краска , в которую выкрашены предметы. Цвет сильнейшее средство воздействия, наиболее доступный способ выражения настроения.
Если восприятие нового пространства требует от зрителя определенных усилий, то цвет действует мгновенно, безошибочно вызывая реакцию.
Форма пространства предмета – это наше понимание соприкосновения пространства (воздуха) с конкретным физическим объектом, т.е. главное в данном случае физическое, хотя и умозрительное, ощущение поверхности предмета, не эмоция, а осязание; так как, что такое «видеть», как не «ощупывание» предмета оптическим аппаратом глаза… Для меня белая плоскость вовсе не непроницаемая поверхность. Чаще всего она мною ощущается как сияющий ПРОВАЛ в пустоту. Когда же на нее нанесен первый штрих или мазок, то она как бы вспухает, приобретает объем. Если эту белую поверхность затонировать, закрасить какой – то краской –желтой, синей, зеленой, словом любой, то тогда она для меня превращается в жесткую плоскость. Это ощущение носит характер осязания почти физического. Но черная плоскость ощущается мной как «несуществующая»…»
Созданные ею работы отличаются умом, логикой, динамикой, четкостью форм, непредсказуемостью цвета, неожиданностью сюжета. Ни одного не продуманного пятна или линии на холсте. Ее темпераментная манера живописи поражает. Внутренний контакт с окружающим миром драматичен, и художница находит великолепные пластические решения для его реализации. Преображенской свойственна авангардность и в решениях, и в трактовке сюжета. Она активно пользуется возможностями абстрактного искусства концентрировать человеческую эмоцию и фигуративного, часто создающего конкретное действие. Художник предпочитает большие массы цвета, активно использует напряжение изобразительного пространства, в котором возникают почти вещественные формы – символы, легко совмещаемые с предметными формами.
Вера Ивановна любила работать с большими размерами холстов. Так поражают воображение ее работы на огромных подрамниках : «Чили» -сделана в красном ключе; «Танец Диско»-все в движении, кручении, вихре, музыка доносящаяся из душных дискотек.

Работа над любым холстом сопровождается подробными, четкими записями в дневнике, где записываются и задания Э.Белютина с графическими разработками, таблицами, объяснениями: «Скошенная жизнь» -поперек картины идущий страшный фиолетово-оранжевый разлом, перечеркнувший семью, жизнь, скосившей людей косой; «Древо жизни»; «Сладкая жизнь» -шагаем в ряд, все довольны, спокойны, зеленый, коричневый, желтый цвет –болото, но там где сердце мишень, смерть…; «Толпа»-супер напряженный синий цвет – люди внутри толпы, при нарастании напряжения; пока они спокойны, но вот сейчас сорвуться в крик, в бег, в давку.); «Слепые»-по теме картины Брейгеля – идущие вереницей друг за другом нищие слепые, само пространство картины ярко агрессивно, но слепцы этого не видят….это часть триптиха под общим названием «Разочарование»)…

Сейчас работы Веры Ивановны находятся в музеях и картинных галереях:
Будапештского Музея изобразительного искусства, Усть – Илимской Галерее Изобразительного Искусства, Государственной Третьяковской галерее, Государственной картинной галерее им Пластова, г.Калининград,  Госудаственном Музее изобразительных искусств, г. Иваново -Музее природы и человека, в г. Ханты-Мансийск, Государственной музее изобразительных искусств, г.Орел -Государственном музее изобразительных искусств, в г.Ульяновск, Государственном музее изобразительных искусств, г.Екатеринбург и в частных собраниях Венгрии, Германии, Кипра, Канады, Литвы, Люксембурга, США, Эстонии

*Выставка, декабрь 1962, посвящена 30-летию
МОСХА, известна скандальным посещением Н.С.Хрущева

Интуиции грядущего мира

Вспомнить 60-е

 

 

артефакты советского периода, заделы на будущее явлены в Галерее на Краснохолмской

вспоминая Мастера

Из рассказа Натальи Гончарук.

“Зубарев – художник,  принадлежавший к младшему поколению шестидесятников. В  отличие от старшего, которое  еще хранило в памяти великие имена русского и мирового искусства начала ХХ века, нам пришлось начинать с чистого листа. То же с религией. Но здесь
изучение истории искусств  здорово помогло.  Не забуду с какой неохотой перешли после Ренессанса к русскому искусству. И вдруг!  Мы потеряли головы. Горячая любовь к наследию православной культуры изменила мир. Став уже взрослым художником, работающим в современным абстрактном направлении  Зубарев осознанно считает
русское искусство от древнего до наших дней наиболее сильным источником влияния.  Не только на колорит, композиционные приемы и проч. В его наследии немалую часть составляют работы непосредственно посвященные православной тематике. Его интересует многое. Так в 90е он пишет 20ти частник -«Библейские сюжеты», «Иоанн Креститель», «Три поцелуя на кресте», «Пьета»;  вспомнив  свою специальность по институту, большое полотно «Голгофа» из Библейской серии  берет за основу гобелена, сам профессионально выполняет картон, строя композицию на комбинации чистых цветовых плоскостей
и т.д. Его обращение к религиозной тематике прежде всего  – дань традиции, как к наиболее волнующей , вечной для художников всех времен, и все же не только. Он постоянно стремится преодолеть границу между духовным началом, как оно понималось ранее, во времена автора  фресок Волотого поля, Феофана Грека и Андрея Рублева, и
его современным прочтением. Возрождение интереса к культурным ценностям России начавшееся в 60е годы совершалось неистово, бурно, на невероятном духовном подъеме, которого уже было не сломить тогдашним идеологам.    Восстановление храмов,  доступность духовной литературы воспринимались как чудо,  и особенно трепетно молодым поколением.
Церковная  литература раскрывала Зубареву то, что ему было особенно важно – христианское представление о пространстве и времени, их взаимоотношении. Художник с азартом, жадно читает, в частности Александра Меня, но более всего первоисточники –   Ветхий и Новый Завет. Ему важно сформулировать и передать на холсте свое понимание прочитанного.
Линейное время – категория Тварного мира. Мир Горний -вне времени.                                                                                                 Отсюда его постоянное: «сегодня – это всегда».
На полях его эскизов находим в этот период множество  серьезных  размышлений на эту тему.
«Вера  –  духовное надпространство  контактное,  динамичное.
Культ  –  обряд  высокого  искусства, культивирование сквозного принципа образования методик  построений синтеза храмовости.
Средневековье  –  Возрождение

Искусство Возрождения (светское) прекрасно     когда в нем присутствует ощущение духовного  надпространства (космического).

Искусство Средневековья прекрасно, когда в нем присутствует ощущение человека разумного,  социума.   Храмовость двуедина (человек – Бог). Надпространство надсознания…»

Работы Зубарева на религиозную тему: «Три поцелуя на кресте», «Святые улицы», «Несение креста», «Молитва»  и другие этого цикла отличает радостная праздничность цвета  и огрубленная прямолинейность рисунка, свойственные средневековым фрескам, народная лубочная наивность, каким бы сложным и драматичным ни был сюжет.  Для его времени было вообще характерно активное обращение к знаковым  культурам как к источнику вдохновения, созвучным характеру мышления второй половины ХХ столетия. Условность языка искусства, метафора, яркие цвета – все, что составляло невероятную воздейственность образов прорастало  самым естественным путем на его полотнах. Стремление к масштабу образа свойственное языку старой иконы (как где-нибудь в  глухой провинции или уральской глубинке) подсказывает ему и  свободу трактовки темы.
Непривычно композиционное построение его «Пьеты» Самое необычное: тело Христа помещено – вертикально. Отсюда его бесплотность, тишина.
Богоматерь как бы обнимает его. Ее фигура, невидящий взгляд потрясают. Они не просто печальны – драматичны, как и красный фон олицетворяющий силу и величие свершающейся трагедии.
В это же время он пишет почти абстрактно, очень мягко, без открытой экспрессии свою «Марию с младенцем» и «Материнство листопад». Картина соединяет мифологическую основу –древо жизни  и евангелие.  «Непонимание человеком «целого жизни». Он ловит опадающие листья, растворяющиеся в воздухе Листья Времени, а плод уже созрел – он счастье.
В черновиках художник записывает для себя из Блока:
«Идут века, шумит война, встает мятеж, горят деревни.
А ты все та ж моя страна в красе заплаканной и древней.
Доколе коршуну кружить? Доколе матери тужить?»
Его «Голгофа» также не есть буквальный пересказ события, а рассуждение о природе реального человека.
Акцент перенесен на фигуры распятых разбойников. Центральная фигура –  Христос страдающий как человек, невинный, делавший людям только добро, жертва толпы заслонен, условно абстрактным изображением триединого Бога. Спасителя.   «Ну нет у Него физического тела. Он – везде!» Объясняет художник в фильме Плоское небо. А вот разбойники  конкретны, прочитываются как антропоморфный фигуратив. «…разбойник, который поверил, и бандит, который не поверил. У одного рядом собаки лают, у другого уже звезды горят. Это же наша жизнь! Человек грешен. Он падает, спотыкается, но потом встает и идет снова.»
Зубареву  важно рассказать о глубоком смысле, вложенном в фигуры разбойников. Вставши, человек идет снова.
Куда прощенный Господом он идет?  Последние годы жизни художник отдает свои силы нескончаемому  циклу «Паломничество». Путешествию  к святыне. Которое и само по себе с древности было спасительным обрядом. Все персонажи его картин идут,  в одну сторону, полные надежды и веры -к Свету.

 

Даты декабря

Сегодня день рождения  у Нины Молевой; советской и российской писательницы, историка, знаменитого искусствоведа.

Нина Михайловна доктор исторических наук, профессор, член Союза писателей и Союза художников России. Жена художника-авангардиста и теоретика искусства Элия Белютина.

    Студия Новая и Темпоральная реальность сердечно  поздравляют  Нину Михайловну с 96-ти летием!

Нина Молева — автор монографий о русских живописцах Павле Чистякове, Иване НикитинеКонстантине КоровинеДмитрии Левицком, исследований по истории русского и зарубежного искусства, книг о древнерусской и старинной московской архитектуре, в том числе «Педагогическая система Академии художеств XVIII века» (совместно с Э. М. Белютиным, 1956), «Выдающиеся русские художники-педагоги» (1962), «Русская художественная школа первой половины XIX века» и «Русская художественная школа второй половины XIX — начала XX века» (обе — совместно с Э. М. Белютиным, 1963—1967), «Скульптура. Очерки по истории и теории западноевропейской скульптуры» (1974)