Анатолий Строчилин XC!

АНАТОЛИЙ СТРОЧИЛИН, род.1933

Работает в студии «Новая реальность» с 1967 г.

Член Союза художников СССР с 1964 г

Анатолий родился в г. Егорьевск Московской области.

Интерес к живописи возник в раннем детстве, разглядывая цветные репродукции картин известных художников в журнале «Нива». Журнал, как и библиотеку, собирал дед художника, священник, настоятель храма Александра Невского, Троицкого Собора в городе Егорьевск. Колебаний не было — Анатолий хотел стать художником и больше никем. Детские годы художника прошли в условиях войны – эвакуация, поезда, поездки. В его детских рисунках основное место занимают паровозы, вагоны, поезда, рельсы, мосты, и еще хлеб, которого не было.

Случай определил начальное художественное образование в художественно-ремесленном училище при Дулевском фарфоровом заводе, здесь он изучил все премудрости фарфорового производства и росписи фарфоровых изделий.

Вскоре молодой художник поступил в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. Мухиной (1955 – 1961), которое закончил с отличием и вернулся на Дулевский фарфоровый завод. Будучи в Ленинграде Строчилин получал знания, не только в художественно – промышленном училище, но и регулярно посещая Государственный Эрмитаж, изучая творчесво известнейших мастеров живописи различных эпох.

На Дулевском заводе, куда после учебы вернулся Анатолий Строчилин, им создано много произведений в фарфоре, как для тиражной продукции, так и уникальных, которые хранятся в музеях Истры, Сергиево — Посада, Кускова, Москвы, Красноярска, Егорьевска. Его работы закупались Министерством культуры СССР и РСФСР, экспонировались в Росии и за рубежом. Его имя отмечено в БСЭ в статье посвященной Дулевскому фарфоровому заводу. В 1979 году А. Строчилин становиться главным художником Московского областного художественного фонда и комбината художественных работ в подмосковных Химках.

В своем творчестве Анатолий Строчилин не ограничивается фарфором. Одновременно с этим художник работает в станковой живописи, графике, создает монументальные работы и ищет новые пути развития изобразительных средств. Эти поиски привели его в 1967 году в студию известного художника и теоретика искусства Элия Белютина. «…пришли в Ветошный переулок в полуподвал, нас группа 15 – 20 человек, все члены союза художников. Делимся впечатлениями. Вдруг сзади раздался громкий голос: «Кто меня ждет! Я, Белютин!». Появился энергичный, актерского вида человек. Человек, который сразу взял нас в оборот. При этом в его словах был какой то магнетизм. Он начал рассказывать об искусстве, которое нам было сначала даже тревожно, непонятно…Потом поняли «новая реальность» — это реальность художественного образа. Обычно понимают реальность в искусстве, как изображение видимого мира на холсте, в точности без изменений. Но художник смотрит и у него рождается образ, окрашенный своим отношением к предмету. Как бы на энергетическом уровне в голове художника изображение кодируется знаковыми, ритмическими колебаниями, превращаясь в символы, а затем изображение появляется на холсте художника, уже прошедшее через эту кодировку. Зритель смотрит на картину еще не осознав, но она его задевает, беспокоит, она на него воздействует. Каждая работа должна быть окрашена чувством, переживанием, а не простым оптическим созерцанием. Школа Белютина помогла нам понять цвет, во всей его первозданности, понять как цвет воздействует. В живописи — цвет, может быть, идет впереди сюжета…»

Строчилин — художник-нонконформист, представитель андеграунда. «Художник, кажущейся сдержанным, но с большой внутренней наполненностью, стремиться найти пути, связывающие традиционность с самыми новыми живописными решениями. Талантливый живописец, он ищет эмоционального решения образов, применяя элементы структурной живописи, и экспрессионистического цвета.» — Э. Белютин

Работы Анатолия Строчилина представлены в музеях и частных собраниях Запада и России -Люксембурга, Кипра, Германии, Венгрии, Литвы, США, Польши, Москвы, Калининграде, Орле, Новом Иерусалиме, Кинешме, Иваново, Ульяновске, Новосибирске; в музеях -ГТГ, РГАЛИ, фонде «Новая реальность». Из их числа наиболее значительные: : «Фантазия»,1987г., «Голгофа», 1989г.

Участник неразрешенных правительством СССР Абрамцевских выставок «Новой реальности» с 1967 – 1990гг.

. Выставки «Новой реальности» с 1989 по 2005гг.: г. Лондон. Беркли Сквер Галери; Будапешт, Варшава, Лодзь, Калининград, Орел, Москва: Манеж (1990-1991), Польский культурный центр, Выставочный зал на Солянке, ЦБ РФ; Кинешма, Ульяновск, Иваново, Нью-Йорк, Бостон, Аннандайл-на-Гудзоне, Торонто.

Даты: Александр Федорович Панкин

АЛЕКСАНДР ПАНКИН, род.1938

Работал в студии «Новая реальность» в 1964 – 1985гг

Член Союза Архитекторов России с 1971г

Родился в г.Егорьевск. Окончил Московский архитектурный институт в 1963г. Занимал должность главного архитектора своего родного города Егорьевска. Творческую деятельность начал в 1960-е годы.

Александр Панкин классик отечественного современного искусства, художник, находящийся в непрерывном развитии почти 60 лет. Его искусство с самого начала следовало модернистскому вектору. Вначале он экспериментирует с самыми актуальными направлениями абстракции, затем под влиянием Элия Белютина переходит к фигуративу и наполненному метафорами языку экспрессионизма, а в 1990 годы переходит к аналитической абстракции, названной им самим «мета – абстракцией» — искусством, исследующим язык беспредметности, а вслед за тем к методам математических и вообще научных исследований. Панкин открывает новые связи между искусством и математикой, и шире разными сферами науки, тем самым, демонстрируя совершенно новаторские художественные подходы.

Художника всегда глубоко интересовало искусство русского авангарда начала двадцатого века, проблематика супрематизма и конструктивизма. Используя несложный математический анализ к поверхности нескольких ключевых картин Малевича ( в том числе к хрестоматийному «Черному квадрату» 1915г) неожиданно вышел на целую череду открытий, доказывающих, что мастер авангарда в своих произведениях создавал гармонические модели, которые по точности расчетов и безупречности пропорций не уступали лучшим образцам эпохи Возрождения и последующего классического искусства.

Александр Панкин – архитектор, и именно понимание им законов организации пространства и пропорций в архитектуре привело его к оригинальным открытиям в визуальном искусстве.

Один из самых талантливых студийцев «Новой реальности», обладает великолепным рисунком. Цвет кладет большими плоскостями. Тонко чувствует и знает современное искусство. «Художник большого темперамента, остро чувствующий современность», отзывался о нем Э. Белютин, « Присущий ему рационализм он умеет сочетать с большой силой красочного выражения образа. Излюбленные сюжеты А.Панкина – мужские и женские фигуры и общественные темы (митинги, собрания), где человек выступает смятенным борцом с самим собой».

Выставляться начал с 1980 –х годов. Первая персональная выставка прошла в 1985г в Доме ученых «Объединенного института ядерных исследований» в подмосковном городе Дубне, который был площадкой, где на протяжении нескольких десятилетий происходили выставки неофициального искусства.

На протяжении последующих лет большое количество выставок, как в России, так и за рубежом. Одна из последних «Между нулем и единицей. Александр Панкин и авангарды» в Московском Музее Современного Искусства, июнь, 2019г

Участник неразрешенных правительством СССР Абрамцевских выставок «Новой реальности» с 1965 – 1985гг.

И выставок «Новой реальности» с 1989 по 1991гг.: Лондон, Будапешт, Варшава, Лодзь, Калининград, Орел, Москва: Манеж (1990 -1991), Польский культурный центр, Выставочный зал на Солянке, Кинешма, Ульяновск, Нью-Йорк, Бостон, Аннандайл-на-Гудзоне, Торонто.

Работы находятся в Государственной Третьяковской галереи, г. Москва; Государственный центр современного искусства, г.Москва; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; Дальневосточный художественный музей, Хабаровск; Художественный музей, Калининград. В частных собраниях России, Польши, Германии, Австрии, США, Нидерландов, Франции, Финляндии, Швеции.

Второй русский авангард

Сегодня день рождения Виктора Булдакова.на фото -события его жизни

Какие они все разные — Белютинцы! Анатолий Строчилин, Владислав Зубарев, Валентин Окороков, Вера Преображенская, Александр Панкин, Марина Зенчева, Филиппова, Скопов, Инесса Рябинина и многие, многие…

Но что — то есть общее в них. Смотришь на их работы и хочется жить! Истинность и профессионализм. В работах то, что присуще большим художникам. Не знаю что это.

Возможно это свобода в душе, в цвете, в форме! И они останутся в веках!

В работах Виктора Булдакова есть некий определенный ритм и повторяющаяся расстановка форм и цветовых пятен. Еще чуть — чуть и можно, как говорят художники, уйти в декоративность, но этого не происходит.

На выставке в Ногинске еще раз окунулась в атмосферу белютинцев, не хочется уходить!

Отзыв Ольги Грачевой на выставку В.Булдакова в Доме художника его родного города Ногинск

Элий Михайлович Белютин

Памяти великого педагога, теоретика искусства, художника

Элия Белютина 1925-2012

О себе и обо всем, пусть скажет он сам

« Я ДУМАЮ О СЕБЕ РАЗНОЕ»
И мысли часто становятся похожими на танец,
где вместо партнеров — Я.
То один, то другой. И найти, кто же Я, становиться почти невозможно.
Однако я должен жить. Должен оправдать свое право жить и что делать.
Ведь конец — это награда за нечто.
И потому я поднимаюсь, падаю, снова поднимаюсь, но иду туда,
где я должен быть.

«ИСКУССТВО — ЧТО ЭТО?»
Это созерцание или такая же реальность, как хлеб.
Почему искусство вечно, как земля, небо, океаны?
Может быть, потому что оно такое же?
Тело человека тленно, а дух вечен. Искусство — вечный дух человека.
Дух не его деяний, не его образа, а жизнь самого духа (не мыслей или чувств).
И художник ищет наполнить его тем языком, которым говорит этот дух, ласкает
его, гладит, усмиряет. И тогда рождается искусство.

«КАРТИНА»
Художник, его жалкое тело — и холст, краски, кисти.
И вдруг все меняется.
Нет художника, нет холста — только крик, только мольба, только вера, только
любовь.

«ЖИЗНЬ»
Травинка под упавшим временем, где кто — то ходит, где — то свет.
А может быть, это сновидение и жизнь самое нелепое из них.

«ГОРОД МОСКВА»
Улицы, состоящие из тупиков и машин.
И еще людей, идущих по упавшим, оступившимся, замечтавшимся.
И над этим равнодушное небо без облаков.

«АБРАМЦЕВО»
Длинноты. Паузы. Междометия.
Тишина. Звуки, Чистый воздух. Сломанная ветка.
И зеленые облака.

«СВЕТ»
Свет ласкает руки, как котенок.
Ложиться на пол . Проникает в окно.
Он входит в тебя, как надежда, как радость.
Свет, как жизнь, наполняет твое сердце.
И чья-то рука уже тянется к выключателю.

Владислав Константинович Зубарев

27 января 1937г. родился Владислав Зубарев, художник, поэт, педагог…

В чём секрет притягательности, магия личности художника ? Почему в контакте с ним и в первую очередь, с его живописью, вовлечение и в сопереживание искусства включается любой, даже неподготовленный и неискушённый человек.

Приведём слова случайного зрителя:

«Конечно сразу и безусловно принимается форма, не шаблонная, вплоть до эксперимента.

Экспрессивное письмо живописных полотен органично переливается в скульптуру.

Господствует буйство красок, вместе с этим лаконичное и чётко сформулированное.

Органика природных форм дерева, стали или урбанистических обломков подкупает неприхотливой комбинаторикой, сочленением разнородных элементов пластики.

Мозаичная прорисовка цвета светится и энергично пульсирует.

В скульптуре «Время» ощущение лёгкости у массивной пластики раскрашенной коряги висящей на строительных гвоздях.

Аллегория баланса времён?»

Памяти Учителя

В тринадцатом году, в сочельник, не стало Владислава
Зубарева. За год перед этим ушёл Элий Белютин.
Остались произведения живописи, графики, скульптуры
в отечественных и зарубежных музеях, частных
коллекциях, каталоги, книги, посвященные теории,
методические разработки, программы и проч. Как и его
Учитель, «автор судьбы», Зубарев работал много и
всегда, что невозможно представить в цифрах.
Наследие, которое оставили эти русские художники
нам, студийцам, старшим «абрамцевским» и
младшим зубаревским оказалось настолько огромным,
что сегодня, спустя десятилетие, мы только начинаем
осознавать его масштаб. Речь не идет о живописных
полотнах, которые естественно служили источником
питания, восприятия направления, и которые
составляют главную, пусть самую ценную, но лишь
часть наследия. Но о том, что было основой кол-
лективных художественных практик, по своей
направленности и средствам выражения не имеющих
аналогов в русском искусстве второй половины
двадцатого – начала этого века.
Не признавалось понятие ученик. Природа студии не

предполагала традиционного этапа собственно
ученичества и создания учебных работ.
Объемный труд «Теория контактности» вырос из
практики. В этом его ценность. Владислав Зубарев,
вышедший из абрамцевской и возглавивший по
просьбе художников студию «Темпоральная
реальность», доказал, какие неограниченные
возможности открывает Теория. Не только для
участников – соучастников ее создания, но и
художников, покинувших студию. На выставках
белютинец — виден сразу. Это не обязательно. Пример –
Александр Панкин, который занялся в своем творчестве совсем
другим. Хотя, наряду с Зубаревым отличался в своих
студийных работах глубоким проникновением в
принципы метода и верной его интерпретацией.
Другой путь — творчество Веры Преображенской,
ветерана абрамцевской студии и участницы создания
теории контактности, — живопись основанная на чистой
геометрии. Тем не менее, ее формы не принадлежат к
абстракции, даже в широком понимании этого слова.
Они несут в себе связь с природой, натурой, особым
видением и пониманием художницей предметов и
явлений.
Путь Зубарева – развитие метода. Сохранение принци-
пов построения композиции не препятствующих сво-
боде изъявления богатства воображения художника.

Как и Белютин, он не принадлежал к числу творцов,
замыкающихся в башне из слоновой кости. Его
одержимость живописью всегда носила открытый
характер. Он владел искусством заражать, убеждать,
создавать в студии особую ауру, напряженное
пространство, погружаясь в которое художники
открывают в себе силу, заложенную в человеке самой
природой. Понятие «коллективная практика» здесь не
совсем верно. (Как кстати и «хеппенинг»).
Его живопись менялась подобно изменениям в
природе и в жизни. Но сам художник находился вне
событий и вне моды. Он строил новую вселенную.
Характер энергетической мощи его картин сохранялся
на прежнем уровне до конца.
В сознании его современников, студийцев, студентов
Владислав Зубарев остается верным последователем
великих традиций Русского авангарда и русского
искусства вообще. Прежде всего в том, что касается
позитивного отношения к миру, приятия бытия в самом широком смысле, включая важный для него
временной аспект.
По прошествии стольких лет, сегодня это наследие не
просто не устарело, оно оказывается как никогда
современным. Не подражать ! Миру интересны и
важны как один из источников питания творчества наше

видение жизни, наш русский вклад в копилку
цивилизации, в духовное обогащение человечества.
Среди черновых записей художника тех лет находим:
«Русское искусство в своей основе — образное. Писать
как распаханное поле. Наша живопись как пашня
сибирская — развороченная земля лагерей, по которой
прошли танки. Все взрывает ». Или такое замечание,
свидетельствующее о внимании к народной, даже
лубочной культуре: «пишите яркими радостными
красками так, чтобы получилась трагедия».
Феномен времени стал объектом его внимания
еще в шестидесятые годы. Мир менялся. Новые,
невиданные ранее скорости и проникновение в
недоступные ранее макро и микро пространства
неизбежно влияли на наши представления о прошлом,
настоящем и будущем. Постепенно складывалась
теория художника «Темпоральное искусство», кото-
рая основывается на стремительном современном
процессе сжатия пространства и переоценке в нашем
сознании понятия времени. Увлеченный идеями
Козырева, он пытается перенести на полотно
представление о времени как альтернативную
реальность: в будущем «человечество будет жить во
времени». Чтобы жить во времени по Зубареву : «…
надо попытаться ощутить себя маленьким ребеночком
и стариком одновременно, быть способным узнать себя

в булыжнике на мостовой или в весеннем облаке »
Повторяя, что время умирает в механическом
переживании одного и того же, Зубарев упорно пытал —
ся расширить внутренний объем изображения. Этот
порыв к совершенству позволял сохранять отношение к
процессу создания искусства как к чуду.
Хуан Миро как то нашел и поместил у себя объявление
– «поезд следует без остановок». Достойно большого
художника. Остается взяться за кисть ! Дорога открыта.

Н.С.Гончарук, январь 2023.

Все и в первую очередь, ученики, благодарны Владиславу Константиновичу Зубареву за его мастерство, картины, учение о Темпоральном искусстве, что уж 10 лет как продолжаем…

работа Студии

Участники Студии 2000-2020г.г.:

Наталья Гончарук,

Дарья Мельникова,

Виктория Колина,

Ирина Кушнир,

Иван Симонов,

Джамиля,

Мартин Хачатрян,

Елена Медведева,

Эмили Меламуд,

Евгкений Молчанов,

Дмитрий Пастухов,

Антонина Переклад,

Дмитрий Плотников,

Александр Сафошкин,

Светлана Черепковская,

Егор Шеховцев

Итоги года в живописи

По методическим заданиям Студий Новая и Темпоральная реальность Владимир Виноградов провёл годовой цикл живописи и графики. Материалы исполнения -акрил, масло, холст, картон, тушь, др. графические средства.

Отчётные работы Студии сделаны(см.далее) в прошедшем году на Китай городе, ул. Пруд-ключики, других арт площадках Москвы.

Они формулируют суть Новой и Темпоральной реальности. Дают переложение традиции и осмысление пластики современности, разрабатываются новые ходы и направленность искусства

Участники Студии 2021-2022г.г.:

Надежда Александрова,

Максим Бобков,

Татьяна Ветышева,

Кира Гнусарёва,

Ольга Грачёва,

Елена Павлова,

Елена Лоер,

Ольга Мазная,

Наталья Валдаева,

Елена Трушина-Павлова,

Надежда и Павел Певчевы,

Екатерина Петровская,

Татьяна Попова

Модели Студии : Ольга Плужникова, Кристина, Марианна Астапова, Элла

60 лет выставке шестидесятников

“ МАНЕЖ” — 1962.
Вот мы и приблизились к трагическим временам.
Итак, занятия идут полным ходом. После поездки на
теплоходе “МЕЧНИКОВ” работать стало еще интереснее… Многие взялись за большие композиции.
29 -го уже под вечер я узнала, что ЭМ и нескольких студийцев
вызвали в Московский Городской Комитет КПСС и предложили
повторить нашу Таганскую Выставку в Манеже, где к этому времени была открыта выставка “30 лет МОСХ”. Элий Белютин согласился…
Потом позвонила Геда Яновская и сказала, что завтра утром нужно привезти Белютина на Садовую работы времен Красного Стана и “первого парохода”. Разговор в МГК шел о Таганской выставке, но ЭМ весьма благоразумно решил “не дразнить волков”…
30-го ноября в Манеже началась развеска работ. Нам отвели
помещение на втором этаже над входом. Три комнаты — одна,
побольше, предназначалась для работ непосредственно Студии,
небольшая, средняя, для работ Янкилевского, Соостера, Соболева.
Почему они были приглашены и кем — не знаю. Никто из них с нами в Студии не занимался, и я не помню, чтобы их работы висели на Таганке. Янкилевский один год занимался у Белютина в
Полиграфическом Институте (откуда ЭМ очень скоро “ушли”…) Третья комната была совсем маленькая — она была отведена для скульптур Неизвестного. Поздно вечером позвонил Леня Рабичев с просьбой привезти веревки для развески работ. Я собрала все, что у меня было, и поспешила в Манеж. Все торопятся, времени мало… Вспоминается яркий свет, яркие пятна работ, какие-то незнакомые люди, быстрые движения, суета, мельтешение, возбужденные голоса, споры…
К ЭМ подошел молодой мужчина и протянул какую-то бумагу: ”Элий Михайлович, подпишите список допущенных на завтра…” ЭМ прочел и неожиданно сказал: ”Я дописываю Веру Преображенскую, нашу старосту”, и показал на меня. Тот согласно кивнул. Таким образом я оказалась в числе тех, кому надлежало завтра утром быть в Манеже. Только сейчас я узнала, что 1 декабря 1962 года намечено посещение выставки “30 лет МОСХ” руководителями Партии и Правительства.
В Манеже висели работы, сделанные в “Красном Стане”, пароходные 61-го года и немного работ с Таганки. “Портрет девушки” Лёни Росселя — красивый в сиреневом ключе, “Портрет мальчика” Бориса Жутовского, Выразительный, в сером колорите “Вольск. Цементный завод” Бориса Миронова и очень своеобразный “Покровский бульвар” Лёни Рабичева. Повесили большую работу Коли Крылова “Спасские ворота” -в коричневом ключе с немного деформированной башней. “Революция 1905 года” Люциана Грибкова выделялась своим энергичным решением, силой красного цвета.

Нас предупредили, что опаздывать нельзя и очень важно не забыть паспорт…
1 декабря 1962 года, 8 часов 30 минут… Чистые тротуары у Манежа покрыты белой поземкой, которую сдувает холодный ветер.
Мы — 14 “допущенных”, ждем, когда нас впустят вовнутрь.

“Мы” — это Э.Белютин, Н.Воробьев, В.Галацкий, Л.Грибков, Д.Громан, Б.Жутовский, А.Колли, Н.Крылов, Л.Мечников, Э.Неизвестный, Л.Рабичев, В.Шорц, В.Янкилевский. Не исключено, что я ошибаюсь, столько лет прошло…
Вскоре нас впустили в здание, тщательно проверив паспорта. В большом зале, разделенном на множество отсеков было тихо, такая “предрассветная тишина”. Первое желание — посмотреть, что же там, в зале, было вежливо пресечено. Мы поднялись на второй этаж. Наша комната, ярко освещенная была нарядна, красочна. Посередине стояли два ряда стульев, спинками друг к другу. Стулья так же стояли в средней комнате, где были размещены довольно большая работа Янкилевского и маленькие — Соболева и Соостера. По силе воздействия они сильно уступали нашим. В третьей, маленькой, на длинном столе стояли скульптуры Эрнста Неизвестного, они казались маленькими и невыразительными…

Мы стоим на площадке, Молчим, иногда вполголоса переговариваемся. Кругом царит оживление. По лестнице снуют незнакомые мне люди. Говорят,- Павлов, секретарь ЦК ВЛКСМ, Серов,- секретарь МОСХ… Еще кто-то, но я никого не знаю в лицо, так что для меня они все одинаково неизвестны. Группками они взлетают на второй этаж, останавливаются, шепчутся, пробегают наши комнаты, спускаются вниз. Потом опять поднимаются — а, может, это уже другие? Повторяется все сначала: шушукание, взгляды в нашу сторону, опять вниз, опять вверх…
Вдруг все пришло в организованное движение, захлопали двери,
послышались звуки многих шагов, и в Центральный Выставочный Зал вступил Н.С.Хрущов, сопровождаемый свитой из полутора-двух десятков человек. Он направился налево — там было начало выставки “30 лет МОСХ ”Борис Жутовский и Леня Рабичев со словами -”Пойдем, посмотрим.” быстро направились туда же, Очень скоро они вернулись со словами:”Ничего интересного!” Думаю, что охрана их просто не пропустила.
Ждем… Кто-то, по-моему Леня Колли, предлагает встретить Хрущева аплодисментами. Я протестую — он же не тенор, не любимый артист… Но мужчины во главе с Э.М.Белютиным непреклонны — “Встречаем аплодисментами…”
Пока мы спорили, пререкались, появился Хрущев с сопровождающими, Он шел впереди, жестикулировал, что-то громко говорил. Его подобострастно слушали. Он поднялся на второй этаж, где стояли мы, за ним, толкаясь, остальные. Я отхожу назад, чтобы не портить впечатления, так как решила, что ни за что не буду аплодировать. Раздаются довольно жидкие хлопки, Хрущев, смотря как-то вбок, мимо нас, говорит: “Ну, где тут ваши мазилы? ”Направляется к нашим комнатам и поворачивает налево, прямо в комнату Студии…
Я припоминаю, что ЭМ рассчитывал, что осмотр начнется со скульптур Неизвестного и уже под конец в нашем зале. ЭМ там посвятит Хрущева в проблемы современного Искусства и докажет, что только таким путем в тесном единении с Государством может развиваться Искусство в нашей стране, а за ней и во всем мире. Но… Хрущев пошел налево. Все поспешили за ним; мы встали скромной кучкой сзади. Хрущев взглянул налево, там почти у самой двери висел “Портрет девушки” Л.Россаля, На наш взгляд это был очень красивый и интересный этюд, но серо-фиолетовый колорит, лицо с одним глазом, так возмутили Хрущева, что он громко, визгливо закричал: “Кто вы такие?! Художники? Даже нарисовать женщину не можете!! Пидрасты поганые!” Вся свита сразу же закивала и рассмеялась. Каждое его слово, каждый жест окружающими ловились немедленно, энергично повторялись. Он чувствовал себя абсолютно свободно. Все, что попадало в круг его зрения, тут же подвергалось грубой и резкой критике. Увидев красивую, цветную работу В.Шорца, Хрущев спросил, — кто автор? Выступил длинный, унылый, напуганный Шорц. Хрущев: “Кто отец? Где твоя мать?” “Она умерла” — Шорц. “Вот и хорошо, не увидит до чего докатился сын!” — Хрущев… Вопросы были одинаковы — “Кто отец? Кто мать?” Ни одного вопроса непосредственно по существу увиденного. Леня Рабичев в ответ на очередную грубость Хрущева пытался объяснить пластическую суть своей работы “Покровский бульвар”, но тут же был прерван. Хрущеву было неинтересно, что может сказать этот человечек. Он двинулся дальше. Свита его старалась не упустить ни единого слова, вовремя перехватить смех, или нахмуриться как только ОН скажет что-нибудь резкое. “Кто автор?” у картины Грибкова. “Кто отец?” , услышав, что отец был в 37 году репрессирован, замолчал, отвернулся.
Студийцы, на работы которых обратил внимание Хрущев, были и испуганы и недоумевали: никто не ожидал таких вопросов, такой грубости. Вдруг он обратился к Белютину, который отрешенно стоял в середине зала. “Вы руководитель? Кто отец?” “Я его не знаю, он умер, когда мне было два года… воспитывал меня дядя…” Потеряв к нему интерес, Хрущев отошел, а ЭМ остался стоять, сжимая в руке ненужный конспект своей просветительской речи.
Дошла очередь до “Вольска” — Миронова. “Чья работа? Кто отец?!”
Объяснили, что автора в Манеже нет. “Что это такое?” Сказали, что это цементный завод в Вольске. Тут вдруг взрывается М.А.Суслов, до этого мало заметный. Теперь он становится главной фигурой.
Длинный, худой, неожиданно высоким голосом, почти фальцетом, он закричал: “Я знаю Вольск! Я там работал!! Там на заводе чистота, работают в белых халатах!!! Это клевета на наше государство, на наш народ!!!” Он вскидывает руки, рукава сползают — видны слабые бледные старческие длани, как у библейского пророка. Он не подозревает, что похож на фигуру голодающего старика с плаката Моора. Голос его становится все пронзительнее: “Сослать этих бездельников на лесоповал! Пусть узнают, что такое настоящий труд!”
Хрущев все больше распалялся, бушевал по поводу работы Жутовского. После криков Суслова, он налился злобой и сказал: “Чтобы вас здесь не было! Дадим всем паспорта, визы, самолет прямо на Манежную площадь, -улетайте к своим друзьям, за рубеж!” Мы робко протестуем, вразнобой, но одинаково говорим, что никуда не уедем…
Хаотические движения Хрущева, то, что в середине стояли стулья, вызывали небольшие водовороты в движении его спутников: каждый отел оказаться в непосредственной близости от него, не упустить момент, когда надо угодливо рассмеяться или грозно нахмуриться, когда он вытаскивает очередную жертву. Меня тоже переносило в этом движении от одного места к другому. Наталкиваюсь на кого-то, у него на ладони лежит узкий. в ширину ладони блокнот, куда он что-то записывает. Потом узнаю, что это Шелепин, председатель КГБ.
Наткнувшись на стулья, Хрущев заметил Фурцеву, сидевшую на краю. “Куда смотрит министр Культуры? Как допустила?” На нее жалко смотреть, лицо в красных пятнах, расстрепана прическа, нервно сжимаются руки… Рядом стоял Ильичев -”А ты где был?! Почему разрешил!!?” Ильичев со сбившейся лысиной, вспотевший, пытается что-то объяснить, но его никто не слушает.
Он горячится, пытается объяснить, но Хрущев уже направился в другие комнаты. Почти не остановившись в средней, он
быстро входит в маленькую дверь комнаты со скульптурами Неизвестного. В спор с Хрущевым вступает Неизвестный, только что обвиненный в разворовании государственных запасов цветных металлов.Тот следует за ним, пытаясь оправдаться.
В двери давка — каждый хочет протиснуться первым, чтобы быть рядом, доказать еще раз свою преданность. Это было самым сильным моим впечатлением — подобострастность, беззастенчивый, доведенный до гротеска подхалимаж. Преданные взгляды, преувеличенное одобрение любого слова, любого поступка — все это вызвало острую брезгливость. Подумалось: “и эти люди нами управляют!”
Я стояла рядом, разговаривала с охраной — молодыми, даже довольно симпатичными молодыми людьми. ЭМ беседовал в средней комнате с группой пожилых мужчин. Из комнаты Неизвестного выкатился еще более разъяренный Хрущев. Он сказал, обращаясь непонятно к кому: “Вы, что, считаете, что мы ничего не знаем? Мы все знали — как вражеское телевидение пропагандирует вас, советских абстракционистов, на весь мир!!” Он прошел мимо меня. Я сказала “До свидания, Никита Сергеевич.” Он взглянул как-то мимо, ничего не видя и не слыша, и направился к лестнице. За ним поспешили все остальные. Мы же на цыпочках побежали по галерее и присели за большим плакатом, который стоял у входа в нижний зал. Хрущев остановился как раз около него, ”Вы, что, сами не могли с ними справиться?!
Обязательно МЕНЯ нужно было привлечь? Чтобы все газеты, все
радио, телевидение немедленно начали кампанию по разоблачению этих зарубежных подпевал! Не давать им работы, с корнем вырвать эту нечисть!”
Мы были испуганы, растеряны, оскорблены. Вышли на площадь.
По-прежнему ветер гнал белую поземку, было еще светло, холодно.
ЭМ сказал: ”Едем ко мне.” Сели на 1-й троллейбус и поехали на Суворовский. Нас встретила Нина Михайловна. Увидев наши лица, она сразу все поняла и воскликнула: ”Почему ты не разрешил мне пойти с вами? Я бы нашла, что ему сказать!”
Мы просидели какое-то время в гостиной одни, молчали, говорить ни о чем не хотелось. Испуг был велик. Он еще больше усугубился рассказом о том, что Мечников в этот вечер, подходя к дому, увидел “Черного ворона”. Первое пришло в голову -”это за мной”. Оказалось, что это просто совпадение. Но было очень страшно… На следующий день мы собрались у Лени Рабичева. Его жена, была настолько испугана, что велел нам сидеть на кухне и разговаривать под аккомпанемент сильной струи воды, чтобы исключить подслушивания по телефону. Что мы могли понять? Ничего, кроме удивления и страха мы не испытывали.
Должна признаться, что я была напугана, главным образом тем, что меня лишат возможности работать в издательстве “Учпедгиз”, где я постоянно работала. А у меня на руках семья из трех человек. Приходили безумные идеи — если перестанут давать работу, пойду с детьми и сяду около здания МГК КПСС, и буду сидеть, пока не разрешат работать как прежде…
Вызывали в ЦК профсоюза культуры, просвещения требовали,
чтобы мы письменно отказались от Белютина, покаялись. Большинство отказалось. Только несколько студийцев , сильно напуганных, отрицали всякую свою связь со Студией, с Белютиным. Членов МОСХ или перевели в кандидаты, или исключили из Союза на определенное каждому время.
По всему Союзу поднялась истерическая волна осуждений,
проклятий в наш адрес — адрес “буржуазных приспешников”. Во всех центральных газетах одна за другой появлялись статьи о недопустимости в стране Социализма такого явления как “Студия Белютина”. Одновременно с нами остракизму подверглись художники Васнецов, Никонов… требовали вычеркнуть из памяти имена Фалька, Шевченко, Тышлера.
Все же на нашу защиту встали некоторые Академики АН СССР писатели, искусствоведы. Но власть не могла решиться на более радикальные меры. Совсем недавно прошел ХХ съезд Партии, были осуждены репрессии, лагеря.
Почему же это была трагедия не только для нас, но и всей интеллигенции, творческих работников? Опять стала невозможной свобода творчества, свобода поисков новых решений. Опять духовное развитие общества было отброшено на десятки лет. Это коснулось не только изобразительного искусства, но и литературы, музыки. Опять все непохожее на Соцреализм было загнано в подполье. Настроение у всех подавленное. Несколько раз мы собирались на квартире ЭМ на Суворовском. Он рассказывал нам о последних событиях. Пытались провести несколько занятий, но из этого ничего не получилось. Приходили совсем не те, что были в Манеже на встрече с Хрущевым. Только Борис Жутовский заходил два или три раза, но потом и он исчез. В результате, после скандала в Манеже, разнузданной травле в средствах массовой информации, притеснения на работе или вообще лишении возможности трудиться (некоторым Студийцам пришлось сдавать работу под чужим именем) большинство ушло из Студии, осталось около 20 человек. Прошло несколько “встреч с творческой интеллигенцией”, где старательно издевались над “абстракционистами”, требовали запрещения любой их деятельности. В Академии художеств “выбрали” президента, им стал художник Серов, который так активно вел себя на встрече в Манеже.
Главный удар обрушился на Белютина. Куда только его не таскали, чего только он не наслышался. Работа в Студии замерла…
Каждый помнит то, что помнит… Когда по прошествии 30-35 лет
воспоминаниям предаются то один, то другой участник этой встречи, их изложения этих событий оказываются совершенно непохожими. В 90-тые годы стало показателем “передовых взглядов, собственного нонконформизма” активное участие в разгроме абстракционизма в качестве главного действующего лица. Чем дальше от этой даты, тем значимее начинает казаться своя собственная персона. И, что удивительно, хочется громко закричать: ”Это меня высекли, именно меня !”
В 1990 году Эрнст Неизвестный пишет :”Например МОЯ(!) выставка на Б.Коммунистической была спровоцирована в верхах…. Когда МНЕ предложили эту выставку, я думал, что здесь что-то неладно”. А ведь он принял участие только несколькими скульптурами и графикой.
В воспоминаниях Бориса Жутовского раз от раза возрастает его
роль, становится самой определяющей (см. газету МЕТРО от 01 12 2022г. *прим. ред.). Он начисто забыл, что был всего лишь одним из 14 членов Студии Белютина, которые принимали участие в этой встрече.
Даже А.Глезер, один из антагонистов Белютина, в своей книге
воспоминаний ”Человек с двойным дном” не может удержаться от искушения изложить ситуацию тех времен так, что читатель убеждается — те нонконформисты, модернисты, которым Хрущев посоветовал “убраться на Запад” не кто иные, как группа художников, известная как “лианозовцы”. Достигается это очень простым путем — нет ни единого упоминания о Студии Белютина, разговор идет только о лианозовских нонконформистах, следовательно, все рассказанное относится именно к ним.
Подошел 1963 год. Ничего не менялось. По-прежнему газеты и
журналы помещали гневные статьи об идеологической опасности, о необходимости борьбы с буржуазным влиянием. ЭМ и другие “авангардисты” подвергались суровой критике на встречах идеологической комиссии с художниками, писателями, артистами…
“Единственная политика в области искусства — это политика непримиримой борьбы с абстракционизмом, формализмом и другими упадническими буржуазными течениями.” Н.С.Хрущев.

Осенью 1963г. начались занятия в мастерской, оформленной на
имя Н.М.Молевой, на Патриарших Прудах. Мастерская – бывшая квартира в полуподвале. Комната примерно 30 кв.м, коридор, от него отгорожена газовая плита. Размещались все, было довольно тесно, особенно после того, как стали приходить «новенькие». Их становилось всё больше и больше. Первое время занимались рисунком, графикой. Потом начали работать темперой и даже маслом.
В 1964 г. Элий Михайлович и Нина Михайловна покупают дачу в Абрамцево (ст-я Радонеж Ярославской Ж/Д)… но это уже другая история жизни «Студии Белютина – Студии Новая Реальность»
Вера Преображенская, 1 декабря 1997 г.

*1 декабря 2012 года, спустя 50 лет в Манеже, на том же месте , открылась выставка «Те же в Манеже»…

материал подготовила Ольга Грачёва

*подробнее в мировой прессе по ссылке:

https://mail.google.com/mail/u/0/#inbox/FMfcgzGrblfMhHmHFGhhVwPWSCQKBpMW?projector=1&messagePartId=0.1

Вызов востока!

С 26 по 28 октября 2022г. в Государственном Институте Искусствознания прошла

IV-я международная научная конференция «Современное искусство Востока: вызовы и реакции»

В большой череде выступлений был заслушан и доклад Владимира Виноградова. основные положения:

Воплощение восточной эстетики в произведениях русских художников.

раскрывались некоторые малоизвестные факты и

страницы истории отечественного искусства.

Представлены живописные работы московских художников Белютинского круга. Отмечено использование ими опыта и творческой подосновы в широком спектре дизайнерского проектирования, станковой живописи и прикладной графики эпохи СССР. Показаны примеры выполнения методик, приёмы «повышения воздейственности изображаемого на зрителя «согласно методической системе «Теория Всеобщей Контактности[1] ЭлияБелютина».

… как правило, Элий Михайлович объясняя выполнение заданий и их принципы, иллюстрировал свои слова иллюстрациями-образцами мира искусства, убедительно приводил примеры композиционных принципов живописи разных времён, культур и традиций.

Художники Студии Новая реальность [2] неоднократно обращались к восточной тематике, по-новому трактовали и трансформировали свои работы. Раскрывали её глубину и эстетику, философию, неожиданно близкую и понятную современникам и обществу.

В Студии была наработана и выстроена специфическая рабочая терминология;

используются и «методические» правила, например:

Статика, замкнутость и т.п. –это фигура-квадрат.Неустойчивость выражается как узкий, вытянутый прямоугольник.

В первом случае, как бы согласованность членений структуры. Во втором – противопоставление, контраст и так далее.

Утверждаются и положения эстетики, до недавнего времени не свойственные европейской культурной традиции: «асимметрия». Прежде всего – асимметрия, как вероятность движения. Не само движение, но его возможность. Симметрия, завершенность несовместима с идеей вечной изменчивости мира движением жизни. Она статична, «закрыта».

О творчестве Владислава Константиновича Зубарева, одного из самых ярких сподвижников Новой реальности, рассказала Наталья Гончарук, тоже работавшая в Студии в 70-е годы ХХ века;

…Владислав Зубарев обращался в своем творчестве к искусству Востока как к источнику вдохновения не раз, но именно открытие искусства Дальнего Востока–Китая и Японии, –произошедшее в 60-е годы, стало главным и действительно глубоким событием, изменившим точку отсчета в видении окружающего мира. Он мало интересовался философскими положениями дзен-буддизма, древней символикой, знаковой иерархией цветов, изучением которых увлекались многие. Для него важно то, что было созвучно эпохе –японская эстетика, отвечающая мироощущению человека. Зубарев относился к Востоку с характерным для шестидесятников энтузиазмом открывателя: серебряный век, авангард двадцатых и тридцатых, мрачная пауза, запреты и – распахнутое окно в мир, оттепель. Как представителю младшего поколения ему пришлось «открывать» Пикассо, Матисса, Поллока и художников мирового значения отечественной авангардной традиции.

Сила впечатления, свежий взгляд придает ему особую энергию, желание не повторить, но двигаться дальше. Здесь и обнаруживается, и остро воспринимается художником совершенно новое понимание искусства Востока. Ни модерн, ни ар нуво этим не занимались, несмотря на явный интерес к живописи дальнего востока с позиций декоративности. Но с середины двадцатого века стало ясно, что его влияние на культуру и искусство оказалось качественно более глубоким и действительно глобальным.

Ранние работы уже носят следы этого влияния в том, как они написаны: грубо, почти без цвета с акцентом на выразительность фактур.

Намеренно эскизно нанесенные формы в картине «Мужчина и женщина» так же не случайны. Они — отражение недосказанности, важнейшего принципа японской культуры.

А этого уже не хотелось. Владислав Зубарев был одержим идеей заново увидеть мир, в заданиях как для себя так и для студии.

По своему революционное понимание структуры захватило художника. В конечном счете оно и заставило его заняться проблемой времени — в эпоху освоения космоса и «сжатия» пространства. «…надо…попытаться ощутить себя маленьким ребеночком и стариком одновременно… ощутить себя в весеннем облаке».

Проводя анализ наследия художника, его дневниковых записей, эскизов к картинам, подробных изложений концепций и будущего хода работы можно утверждать, что главный упор он делает на характерные и непривычные для европейского искусства в целом качества, такие как, атектоника и амасштабность.

Понятие атектонизм (знакомое европейцам хотя бы по крито-микенскому периоду, это к примеру «перевернутые» колонны и пр.) присущее японской архитектуре, живописи, прикладному искусству (архитектура легких зданий под массивной крышей, шкатулка якобы частично накрытая тканью с совершенно другим рисунком, мешающим восприятию формы объекта), может быть отнесено ко многим живописным работам и скульптурам Зубарева, не как подражание, а как фактор глубокого проникновения в сознание художника, который живет сегодня. Верх -самая активная часть пейзажа, интерьера — в картине «опрокидывается» на зрителя: небо активнее всего, поэтому на него «кладутся кирпичи».

Массивная скульптура «Время» стоит на немыслимо тонких ножках, вот-вот упадет. Но вместо этого, она «становится легкой».

В работе «Перчатка художника» -тяжелые как давильный пресс ноги «нависают» над гротескно нарисованной перчаткой и руками художника, занимая верх холста. Здесь впечатление иное — не активности, но «физического веса» и воспринимается драматично.

Напротив, в картине «Средневековье» изображённая фигура легко «взлетает вверх». Таким образом, утверждается -проникновение философии и эстетики востока меняет, казалось бы устоявшиеся на века еще античные традиции.

Амасштабность еще одно качество, нарушающее классические правила гармонии. Изображение буквально кричит на зрителя, как говорилось -до шока.

Примеров много. Чаще это какая- то деталь. У Зубарева– рука в работе «Цветок пиона» непропорционально увеличена, а в «Портрете Белютина» голова занимает весь холст – и глаз точка. Достигнута предельная выразительность -взгляд «стреляет».

Как художник второй волны русского авангарда Зубарев никогда не прибегал к прямому заимствованию искусства Японии, но переосмысливал для себя то, что ему казалось важным в теории и философии. Прежде всего, понимания природы времени. Это находит отражение в его теоретических работах, которым он посвятил уже начало нашего века, и которые получили отражение в книге «Темпоральное искусство» и работах Студии «Темпоральная реальность»[3].

Все это появилось не сразу. Надо было перевернуть сознание, чтобы совершенно другими глазами увидеть мир. Процессы развития новых принципов построения изображения у Зубарева, опирающиеся на японскую эстетику, а также особенности формирования философской системы художника, обращенной к осмыслению категории времени и проблемам его воплощения в живописи.

Поисковые графические работы работы Вера Ивановна Преображенская [6] интересны именно в методологическом плане. Просматривается экспрессивного рода линии и характерные жесткие ритмы в построении формы. Вот как реализованы воплощения восточного образа в её живописи; демонстрация-исследование пластического состояния. Триптих с изображением тунче [7]. Затейливая форма восточного кувшина раскрывается в конкретике ритма, цвета и абриса. Отработаны различные варианты восприятия или как их представляет европейский художник.

В этюдах Владимира Виноградована на Бали и в Бахрейне, пластическая тема трактована как орнамент арабской вязи с её затейливыми каллиграфическими лабиринтами. Использованы изображения острых знаков из осколков звёздных форм. Колористика этюдов на живописных картонах пепельно-припылённая. Границы формата «навылет»[8], как бескрайние дюны. Они сродни восточному ковру, где изображение плоскостно, без рельефных отрисовок формы и конечно, без антропоморфных деталей.

В натурных зарисовках попытка отразить солнечные равнины и невысокие горы. Это и голые степи да болота, рельефы северо-востока где все острова засыпаны песком.

Супруга Белютина -Нина Михайловна Молева создала каталог «В саду времён. 150 лет фамильной Коллекции Элия Белютина”. Отдельным значимым разделом книги представлены образцы культуры востока -предметы быта средневекового древнего Китая.

Приводятся выдержки из этого каталога:

…Черты китайского искусства во многом были обязаны своим формированием философско-нравственному учению Конфуция, появившемуся в шестом веке нашей эры. Конфуцианство представляло собой в основе не сколько религиозное, сколько моральное учение о совершенствовании человека, причём совершенствование не путём отречения от мира и ухода от мирской жизни, а в самой гуще её. Это было выражение трезвого житейского опыта, попытка облагородить человека путём смирения его страстей, сознательного подхода к своим желаниям,скорее самопознания чем самосозерцания. Характерно, что стержнем было развитие общительности человека -расширение его связей с другими людьми, с обществом. Проникший несколько позднее в Китай Буддизм не противоречил конфуцианству и спокойно сосуществовал с ним, развивая, в общем, аналогичные принципы. Именно буддизму китайское искусство обязано появлением в нём скульптуры, в частности скульптурного изображения человека.

Китайские скульпторы приходят к изображениям на бытовые темы, подобно египетским мастерам, через учение о загробной жизни. Именно оно заставляет их всмотреться во всё, что окружало человека,- в повседневную действительность. Многочисленные терракотовые статуэтки, воспроизводящие животных и людей в самых обыденных позах, клались в могильные захоронения и должны были представлять земной быт умершего. Эти изображения всегда очень выразительны, по-своему даже натуралистичны, но не за счёт скрупулезного перечисления деталей. Наблюдательность и меткость их характеристик основана прежде всего, на точной передаче движения, вернее потенции готового возникнуть движения, которым насыщена каждая фигура. Отсюда рождается ощущение, что каждая фигура -совершенно конкретная частица жизни. Китайская пластика заключает в себе как бы размышления о жизни…

[1] Эта редкая книга с тиражом всего 50 экз., фактически манифест современного искусства, написана ещё в 1968 г.

[2] Знаменитая студия «Новая реальность» работала в Москве и Абрамцево с начала 60-х годов ХХ века.

[3] Студия организована в 1978г. Владиславом Зубаревым и работающая в Москве более 40 лет.

Темпоральное искусство -термин предложенный Владиславом Зубаревым, разработан для системы обозначающую пластические категорие времени.

[4] Также участница студий Новая и Темпоральная реальность

[5] «Шок-арт» название одного из практических заданий в Студии 60-х годов

[6] Вера Ивановна была бессменной старостой студии с конца 50-х годов, участвовала в «пароходных пленерах» и скандально известной юбилейной выставке ХХХ-летия МОСХа 1962 год, Манеж.

[7] Тунче- это металлический сосуд кустарной работы, в котором туркменские чабаны заваривают чай. Считается, что вода, в нём, закипает быстрее, чем в обычном чайнике.

[8]Пластический приём характеризующие бесконечность линии или не влезающего в формат листа объекта

литература:

» Владислав Зубарев». Каталог Фонда русского абстрактного искусства. Составитель А.Карганова. Москва, 2021г.
«За гранью предметности. Русский авангард второй половиныХХ . Каталог Русского Музея. Итальянское издание, 2014г.
«Темпоральное искусство». Владислав Зубарев. Издание Института Индустрии Моды, Москва, 2004г.
«У времени в плену. Избранные работы Студии Темпоральная реальность». Каталог Галереи А3, Куратор выставки Виталий Пацюков, Москва, 2021
«Искусство в тебе», Э.М.Белютин (Педагогическая система Э.Белютина),
«Новая реальность» Международная Ассоциация творческой интеллигенции «Мир культуры», Москва, 2014 (издание второе)
«Теория всеобщей контактности» Э.М.Белютин *, «Новая реальность», Москва, 2013, куратор проекта, редактор и составитель Н.М. Молева
«В саду времён. 150 лет фамильной Коллекции Элия Белютина» , Москва, 2013, Н.М. Молева