Нонконформисты на Красной площади

Еще пару десятилетий назад это событие назвали бы идеологической диверсией. Сегодня так называется выставка, которую готовят к открытию в Историческом музее. Ее цель не только познакомить с яркими именами неофициального искусства, но и представить их в контексте времени. Кураторы выставки не скрывают, что произведения современного искусства в стенах Исторического музея – явление необычное. Рассказывают «Новости культуры».

Двадцать один автор, восемьдесят картин – таков масштаб выставки. В экспозиции представлены далеко не все имена художников, которые стояли у истоков нонконформизма. Нет ни одной картины Оскара Рабина – одного из создателей Лианозовской группы и вдохновителя печально известной бульдозерной выставки. Зато  в коллекции оказались картины Мастерковой, Яковлева, Немухина, Плавинского, Вечтомова, Краснопевцева. Разные по стилистике и манере письма,  они отражают все разнообразие искусства шестидесятых. Работы каждого художника представлены в отдельных черных выгородках. Такой минимализм, по замыслу куратора, дает возможность сосредоточиться на самих произведениях искусства. «Мы неизбежно стремились к некой стилизации. Мы можем вспомнить лапидарные выгородки старого Манежа, эпохи 70-х – 80-х. Самые простые формы, материалы  служили основой для произведений искусства, которые были в Манеже», – говорит куратор выставки Наталья Перевезенцева.
Тем не менее, параллелей с шестидесятниками на выставке немного. О скандальной экспозиции в  Манеже, посвященной тридцатилетию МОСХа, напоминают лишь картины Элия Белютина и рисунок Эрнста Неизвестного. Именно  их работы вызвали в то время у Хрущева возмущение и непонимание. Теперь  многие коллекционеры мечтают  приобрести произведения этих художников в свое собрание. «Просто время сглаживает углы. То, что раньше художественные формы вызывали протест, становилось фактом нашей общественной и социальной жизни, теперь это выглядит чрезвычайно наивно», – продолжает Наталья Перевезенцева.

Больше всего на выставке представлено картин Владислава Зубарева, ученика Элия Белютина и создателя «темпорального искусства». Его композиции представляют синтез разных направлений в искусстве двадцатого века и рассказывают о категориях времени.

27 сентября ученик и последователь школы Элия Белютина художник Владислав Зубарев, создавший свою оригинальную концепцию времени в изобразительном искусстве, Зубарев является самым «крупным» экспонентом выставки (более двадцати произведений), в рамках акции «Темпоральное искусство» непосредственно в экспозиции предложит зрителям словесный комментарий к своим живописным композициям.

Взгляд на события тех лет

Кашук Лариса. «Абстрактное искусство Москва 1950-200 годов»

21.02.2013 / Вячеслав Карп запостил в Абстракционизм, Авангардизм, Изобразительное искусство 

В истории русского искусства XX века период с конца 50-х по начало 70-х годов представляется особо важным для сложения новой художественной парадигмы, явившись первым переломным этапом в осмыслении и преобразовании предметно-пространственных художественных структур. Это было время знакомства с современной западной культурой, в основном через абстрактный экспрессионизм и ташизм, это время „социального» освобождения через новое искусство. Специфика социально-общественных отношений в СССР в данный период за­ключалась в том, что творческая личность через обращение к новому искусству решала для себя проблемы не только художественные, но и философско-социальные.

Не будет преувеличением заявить, что именно абстрактное искусство воспринималось молодыми советскими художниками того времени как символ социальной свободы.

Переломным годом в формировании шестидесятников явился 1957. С 1957 года начинается знакомство советского зрителя и, конечно, прежде всего художников с панорамой современного искусства XX века. В этом году в рамках VI Международного фестиваля молодежи и студентов открывается художественная выставка. Эта выставка произвела на московских художников ошеломляющее впечатление. Впервые молодые художники воочию увидели современное мировое искусство, представленное художниками 52 стран.

Конец 50-х — начало 60-х годов явились для московских художников временем знакомства с творчеством Пикассо, с современным английским искусством во главе с Беном Николсоном и Виктором Пасмором, с бельгийским, польским и другими. Но самым потрясающим было знакомство с абстрактным экспрессионизмом и его европейским эквивалентом — французским ташизмом. Летом 1959 года большим событием для Москвы явилась национальная выставка искусства США в парке Сокольники. Американский абстрактный экспрессионизм представлен такими именами, как Вильям Базиотес, Бредли Томлин, Адольф Готлиб, Джексон Поллак, Марк Ротко, Биллем Де Кунинг. Спустя два года, летом 1961, там же, в парке Сокольники, открылась французская национальная выставка. В залах, где располагалась живопись, была весьма полно представлена так называемая парижская абстрактная школа (абстрактный „импрессионизм») — произведения Клайна, Лапика, Ле Мо, Биссьера, Фотрие, Сулажа, Матье и других.

Благодаря выставочному „буму» конца 50-х — начала 60-х годов создалась довольно парадоксальная картина: информации о западном модернизме у советских художников в то время оказалось больше, чем сведений о русском авангарде начала века. Все материалы по последнему хранились в запасниках и архивах под строжайшим запретом и практически вплоть до конца 70-х годов были недоступны для ознакомления.

Необходимо отметить еще один важный момент, а именно, что в 60-х — начале 70-х годов советский художник-нонконформист видел и, соответственно, ориентировался в основном на ту часть современного искусства, которая уже получила статус „музейного». Знакомство же с более актуальными художественными процессами для него в то время было недоступно.

Надежды на крушение тоталитарного режима связывались в целом с крушением однозначного материалистического подхода к восприятию мира. Обращение к абстракции в этот период, конечно, не было простым „обезьянничаньем», механическим использованием западных образцов. Корни этого явления были весьма глубоки и, помимо всех художественных традиций, обуславливались прежде всего социально-политической деятельностью. На данном этапе соцреалистическое искусство полностью дискредитировало себя своей идеологизированной тенденциозностью. Но главным в „отталкивании» являлось то, что это искусство было порождено тоталитарным государством, подавляющим любую личность. Абстрактное искусство, как никакое другое направление, давало ощущение раскрепощения, внутренней свободы, возможности созидания „новой реальности». Возможно использовать замечание Василия Кан­динского в применении к художественной обстановке 60-х годов: „Сознательно или бессознательно художники все больше обращаются к своему материалу, испытывают его, взвешивают на духовных весах внутреннюю ценность элементов, из которых надлежит создавать искусство».

В 60-е годы многим советским художникам представлялось, что спонтанная работа цветоформой разом освобождает их от навязшей в зубах повествовательной содержательности, академической объемно-пластической формы, дает полную возможность переключиться с так называемого объективного отражения реальной действительности на ее субъективное переживание и воспроизведение. И в этом стремлении они были вполне адекватны своим западным коллегам. Хотя им и неизвестно было высказывание ведущего американского теоретика абстракционизма Гарольда Розенберга, определявшего абстрактный экспрессионизм как „жест освобождения от ценности политической, эстетической, моральной». Во всяком случае, для молодых советских художников чрезвычайно привлекательными оказались основные принципы абстракционизма, заключавшиеся в отказе от предварительного замысла, планомерно выстроенной формы, использовании спонтанной манеры письма с хаотическим наложением красок. Все это отличалось от идеологизированной, соцреалистической художественной системы с ее академической проработкой цветоформы.

Владимир Немухин так пишет об этом периоде: «Выскользнув из пелен социалистического реализма, мы обратились к абстрактному искусству. Поскольку видели в нем абсолютную форму отказа от художественной рутины. Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь. Он разбудил наше подсознание, позволил раскрепоститься, дал толчок формальному эксперименту. Это был еще и выбор „новой веры»».

Надо отметить, что с конца 50-х — начала 70-х годов обращение к абстрактному искусству среди московских художников-неформалов было наиболее массовым. Через абстрактное искусство в этот период прошли практически чуть ли не все московские художники-неформалы. Некоторые из них, как, напри­мер, Юрий Злотников, Михаил Шварцман, Эдуард Штейнберг, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Сергей Бордачев, Борис Бич, на протяжении всего дальнейшего творчества, несмотря на определенные модификации, так и остались верны этим первоосновам. Другие, „освободившись» от соцреалистических стереотипов через абстрактное искусство, как Илья Кабаков, Эрик Булатов, Борис Турецкий, Владимир Янкилевский, ушли в область концептуального и социального искусства. Но в 50-70-е годы все они, как и многие другие, „освобождались» через абстракцию. Так, например, один из будущих столпов московского концептуализма Эрик Булатов с 1963 года обращается к разработке абстрактного пространства через эксперименты со светотенью и тональными колористическими соотношениями. В эти годы Булатов пишет ряд геометрических абстрактных работ, построенных на использовании диагоналей, объемность которых выявляется через контрастные люминесцентные цвета.

Кроме упомянутых имен, среди нонконформистов 1950-1970-х годов можно отметить интерес к абстрактным модифика­циям таких художников, как Владимир Яковлев, Анатолий Зверев, Дмитрий Плавинский, Николай Вечтомов, Борис Жутовский, которые, не являясь „чистыми» абстракционистами, так или иначе также соприкоснулись с этим направлением в 60-е годы.

И хотя абстрактные теории Василия Кандинского создавались в совершенно иное время и при совершенно иных импульсах и обстоятельствах, в 60-е годы на советской почве они возникают как принцип освобождения, „зародыш стремления к ненатуральному, абстрактному, к внутренней природе» цвета’.

Одним из первых на московской почве обратились к разра­ботке абстрактного искусства Владимир Слепян, Юрий Злотни­ков и Борис Турецкий. Наиболее последовательным и теоретичным из них оказал­ся Юрий Злотников. Уже в конце 50-х годов он занимается разработкой большой серии «Сигналы», в которой располагает чистые цветовые знаки-сигналы в различных композиционных соотношениях, как бы изучая их воздействие на спонтанные психологические реакции.

Сам Злотников так осмыслял этот период: «Динамизм, ритм, ярко выраженные в геометрической абстракции, привели меня к анализу динамических представлений, заложенных в искусстве. Через это я пришел к изучению мышечных и моторных реакций человека, то есть к истоку этих динамических представлений… Анализ этих моторных переживаний и их организация в обратную связь и последующее воздействие -смысл моей работы конца 50-х — начала 60-х годов». Надо отметить, что Злотников на общем фоне стихийного абстракционизма сразу же выделился своими теоретическими построениями, которые он продолжает разрабатывать в своем творчестве по настоящее время.

Малоизвестным до сих пор широкому кругу зрителей, но чрезвычайно интересным представляется творчество Бориса Турецкого. С конца 50-х годов художник пишет яркие экспрессивные абстракции, в которых композиционное построение так или иначе определяется наличием круга. Но наиболее интересными и на сегодняшний день представляются минималистические монохромные графические работы Турецкого. Эти, зачастую небольшие по размеру листочки представляются весьма монументальными работами за счет лаконизма и в то же время экспрессивности художественного языка, построенного на сопоставлении белого листа бумаги и черных широких мазков, которые постепенно перекрывают, а зачастую и полностью заполняют это белое пространство. Дуалистическая борьба Света и Тьмы находит в творчестве Турецкого весьма выразительное выражение.

Тогда же, в конце 50-х годов, к абстрактному искусству обратился Лев Кропивницкий. Еще будучи в ссылке в 1956 году, художник, по его собственному выражению, в поисках новых путей обращается к «условной фигуративности и беспредметным формам». Вернувшись в Москву, Кропивницкий продолжает поиск новых путей, пока не находит себе выражение в абстрактном экспрессионизме. Сам художник вспоминает об этом: «Поиски длились до 1959 года, когда наконец я понял, что по-настоящему в искусстве нашел себя. Это была беспредметная суровая, конфликтная до трагизма живопись, очень динамичная как по внутреннему состоянию, так и по своей пластической структуре. Она была скупа и аскетична по колориту, экспрессивна и напряженна по содержанию. Вероятно, в ней отложились невзгоды, стрессы, испытания прошедших лет — живопись освобождала меня, помогала сбросить этот непосильный давящий груз. Запас потребности духовного освобождения был велик. Лишь написав более трехсот произведений, я начал его исчерпывать». В Москве, Кропивницкий сразу же вошел в Лианозовское содружество, где нашел единомышленников в своих абстрактных поисках в лице Немухина и Мастерковой.

Лидия Мастеркова одна из первых обратилась к абстрактной живописи. Толчком послужили абстрактные работы зарубежных художников, показанные на выставках, проходивших в рамках Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году. Как вспоминал Владимир Немухин, «буквально на следующий день после посещения выставок Мастеркова делает абстрактную композицию». В этот период молодая художница пишет большие „бунтарские» полотна, на которых полыхают основные открытые цвета: красный, синий, желтый, зеленый.

Необходимо отметить необыкновенную интенсивность и временную „сжатость» в прохождении русскими художниками основных азов современного искусства.

К середине 60-х годов Мастеркова как бы исчерпывает для себя экспрессивные возможности открытого цвета. Она обра­щается к поискам более нюансированных и изысканных колористических сочетаний, более многообразной фактуры, передаче более тонких душевных состояний. В конце 60-х — первой половине 70-х годов Мастеркова переходит от абстрактных живописных картин к коллажным композициям из текстиля. Абстрактные коллажи Мастерковой отличались сложной фактурной проработкой с включением разнообразных материалов, например старинной парчи, золотого и серебряного шитья, кружева.

Уже в конце 19б7 года в связи с личными переживаниями художницы абстрактные композиции становятся более драматичными. Они строятся в основном на сочетании «мрачных» цветов — черного, фиолетового, синего, которые разрежаются белыми паузами. Как объясняла сама художница, «темные формы воплощают чувственное восприятие, а светлые — это стремление к высшей духовности, к Богу».

Под впечатлением впервые увиденного абстрактного искусства Владимир Немухин в конце 50-х годов делает свои первые абстрактные работы. Вплоть до середины 60-х художник занимается разработкой проблематик абстрактного экспрессионизма. Новый этап, наступивший с конца 60-х годов и определивший в той или иной степени все его дальнейшее творчество, характеризовался объединением живописной абстракции с фигуративными элементами в виде игральных карт.

Обособленное и весьма спорное место в развитии абстрактного искусства в Москве отводится студии Элия Белютина. Именно этой студии, работы которой были выставлены в 1962 году в рамках выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, обязаны мы появлением термина «абстракционисты» в применении к современным советским художникам. Парадокс разыгравшегося на этой выставке скандала заключался прежде всего в том, что гнев власть имущих обрушился на самом деле не на абстракционистов, а на вполне фигуративных экспрессионистов. Однако необходимо отметить, что к этому времени Элием Белютиным, незаурядным педагогом и художником, была разработана определенная художественная система под названием „Теория контактности». Белютин создает свою знаковую систему искусства, где все элементы являются первоопределяю-щими знаками. Цвет, форма, пространство, свет, тон, точка, линия, глубина, плоскость и т. д. изучаются досконально как по отдельности, так и в зависимости между собой. Знание и свободное владение этим словарем позволяло художнику, отталкиваясь от натуры, через проработку многих информационных слоев, приближаться в конечном счете к беспредметному.

Цеховой принцип обучения и работы этой студии, вызывавший впоследствии множество нареканий, объяснялся утопической верой Белютина в возможности совместных разработок новых форм воздействия, которые станут когда-то доступны для массового восприятия. „Теория контактности» оказала значительное воздействие на развитие многих художников, особенно в области прикладных искусств, и в целом способствовала формированию современного стиля в этих областях искусства. Помимо этого из многочисленной студии можно выделить около двух десятков человек, которые нашли свои ячейки в общей картине современного русского искусства. Большинство из них, такие как Александр Панкин, Евгений Гор, Владислав Зубарев, Светлана Некрасова, Александр Крюков, Юрий Скопов и другие, продолжали развиваться в области абстрактного искусства. Особенно следует отметить Александра Панкина и Евгения Гора, которые в 90-е годы занялись разработкой абстрактно-проектной проблематики.

70-е — середина 80-х годов — это время „геометрической» абстракции, разработка через абстрактное искусство философско-метафизической проблематики, обращение к традициям русского авангарда 10-20-х годов, особенно к творчеству Казимира Малевича, супрематизму и конструктивизму.

Характерно, что если абстрактный экспрессионизм на русской почве воспринимался через западные источники, то геометрическая абстракция в целом отталкивалась от русских первоисточников, таких как супрематизм Казимира Малевича и конструктивизм.

Еще на рубеже 50-60-х годов Валерий Юрлов начинает создавать свои „пара-формы» — два состояния существования формы в одном объекте. Это двуединство строится на противопоставлении живой, еще не оформившейся материи в виде стихийного свободного мазка, и линейно-геометрического знака, являющегося результатом длительного творческого процесса.

Интерес к геометризации форм, структурированию, работе с линейно-геометрическими знаками-символами постепенно проявляется и у других московских художников. Конец 60-х -70-е годы — это время формирования целой плеяды художников, отдавших свои пристрастия „геометрической» абстракции.

Характерно, что на московской почве не существовало, как на Западе, „идеологических» разногласий между упорядоченным геометрическим абстракционизмом и стихийным абстрактным экспрессионизмом. Каждый из художников разрабатывал те аспекты, которые были ему внутренне более близки.

По-своему разрешает эти задачи в начале 60-х годов и группа тогда совсем молодых художников.

Первоначальные интересы группы художников, объединенных Львом Нуссбергом в 1962 году, известной впоследствии под названием .Движение», также лежали в области геометрической абстракции. Среди ее членов можно отметить ставших впоследствии всемирно известными Франциско Инфантэ и Вячеслава Колейчука.

Обращаясь к традициям русского авангарда, группа ставила перед собой задачу создания ранее не существовавших форм, структур и „пластических» ситуаций.

Освоение геометрических и структурных форм, использование приемов оп-арта характеризовали становление группы на начальных этапах. Первые шаги в плане художественного экспериментирования у молодых художников проходили в области чистых геометрических форм, создания графических листов и пространственных композиций структурно-геометрического характера. В дальнейшем, опираясь на конструктивистское наследие русского авангарда 10-20-х годов, художники этой группы занимаются проблемами конструктивистской абстракции в ее связи с движением, прокладывая пути для кинетического искусства.

Геометрическая прострация, и в частности супрематизм Малевича, в 60-е годы получила индивидуальное воплощение в творчестве Франциско Инфантэ. „Супрематические игры» 1968 года представляли в инсталляционной форме мотивы композиционной игры цвето-геометрическими элементами на темы произведений Малевича. Еще ранее, в 1964-1965 годах, Инфантэ занимается разработкой „Динамических спиралей», где точка как артикулированный знак бесконечности моделирует развитие спирали в пространстве. Все последующее творчество художника, определяемое понятием „артефакт», в целом построено на трех важнейших геометрических элементах — круге, квадрате, треугольнике. В этой явной привязанности к супрематическим и конструктивистским открытиям русского авангарда заметно желание использовать весь свой опыт умозрительного конструирования, который Инфантэ приобрел еще в 60-е годы.

Михаил Чернышев тогда же, в начале 1960-х годов, после знакомства по репродукциям с произведениями Казимира Малевича и Питера Мондриана (оказавших, между прочим, влияние еще ранее и на творчество Злотникова) начинает интересоваться геометрической абстракцией, создавая серии „Удвоений». С 1961 по 1978 год эти занятия идут параллельно с конструированием на больших полотнах „геометрических самолетов». Позднее, с 1977 года, Чернышев целиком обраща­ется к геометрической абстракции. Рядом с Чернышевым над этими проблемами начинает работать и Борис Бич.

К концу 60-х — началу 70-х годов интерес к геометрической абстракции получает религиозно-философскую направленность в творчестве Михаила Шварцмана и Эдуарда Штейнберга. Следуя традициям русского авангарда, эти художники, идя каждый собственным путем, стремятся создать универсальные супрематические построения. У Шварцмана эти построения ориентировались на архаические иератические системы, а у Штейнберга — на супрематические мифологемы Малевича. Родственные связи этих художников с русским авангардом заключались не только в плане формальном. Главным для них было логически сконструировать, опираясь на архетипические протооригиналы, при помощи пространственно-геометрических композиций новую модель мира, в которой бы человек нашел свое определенное место. Еще в начале 60-х годов, благодаря знакомству с коллекцией Георгия Костаки, на Штейнберга неизгладимое впечатление оказывают супрематические работы Казимира Малевича. К началу 70-х годов художник обращается к пространственно-геометрическим композициям. Тогда же формулируется основная концепция его последующего творчества: „…синтезировать мистические идеи русского символизма десятых годов и пластические идеи супрематизма, точ­нее, идеи К Малевича».

1970-1985 годы определяются в творчестве Штейнберга как „белый» метагеометрический период. Под влиянием философии Владимира Соловьева и супрематизма Казимира Малевича Штейнберг создает более трехсот геометрически-абстрактных композиций.

Спецификой этого периода является тяготение художников к разработке теолого-философских проблем. Влияние русского богословия и русской религиозной философии начала XX века прослеживается в творчестве Шварцмана, Штейнберга, Юрлова и других художников. Виктор Умнов, например, ориентируется в своем творчестве на проблематику дзен-буддизма.

Конец 80-х — 90-е годы на московской почве, а собственно, и по всей стране ознаменовались, как это ни странно звучит, бурным расцветом абстрактного искусства. „Странным» расцвет представляется потому, что в мировом искусствознании абстрактное направление, ограниченное рамкой 1958 года, уже давно прекратило свое развитие, став искусством глубоко музейным. Но этот факт абсолютно не смущал российских художников. В перестроечное десятилетие множество художников действительно получило возможность выразить через абстракцию „жест освобождения от ценности политической, эстетической, моральной».

И самое главное, что на этот жест, так или иначе, стало откликаться общество. Абстрактные произведения 90-х годов — это уже не камерные картинки 60—70-х годов, которые скорее явились „знаками» абстрактной живописи, нежели абстрактной живописью как таковой в ее масштабном развороте. Огромные абстрактные полотна, циклы, серии, наконец, обрели свое существование в реальном российском пространстве. Перед глазами зрителя, зачастую неподготовленного, предстало множество модификаций абстрактного искусства: абстрактный экспрессионизм и лирическая абстракция, супрематизм и конструктивизм, геометрическая абстракция и минимализм, абстрактные скульптуры, объекты и инсталляции.

Наряду с такими крупными именами, как Юрий Злотников, Андрей Красулин, Олег Кудряшов, Владимир Немухин, Эдуард Штейнберг, Валерий Юрлов, Борис Бич, которые на протяжении нескольких десятилетий упорно продолжают заниматься абстрактным искусством, появилось значительное количество новых имен: Адольф Гольдман, Борис Марковников, Николай Наседкин, Александр Константинов, Валерий Орлов, Марина Кастальская, Владимир Говорков, Евгений Гор, Александр Пономарев и многие другие.

В 80—90-е наблюдается стремление заполнить некие лакуны абстрактного искусства на отечественной почве. Одной из та­ких лакун явился минимализм. Ориентация на рукотворный шедевр заменяется серийностью производства. Процесс создания произведения становится акцией, жестом, более важным, нежели конечный результат. Использование механических клише и штампов отменяет неповторимость творческого индивидуального мазка. Небольшие камерные, очень личностные произведения шестидесятников сменяются болыпеформатными полотнами или объектами, в которых зачастую личность художника намеренно затушевывается.

Одним из первых к минимализму обращается Александр Юликов. Уже в начале 70-х годов художник делает серию „белых» работ. Но в отличие от художников-метафизиков, воплощавших через белый цвет Духовный свет, Юликова интересуют проблемы сугубо художественные. При помощи геометрических композиций, фактурной, а иногда просто рельефной поверхности художник представляет многообразные возможности выражения и восприятия монохромной живописи.

Работа с белым цветом в тех или иных модификациях становится характерной в 80-90-е годы для целой плеяды художников — Валерия Орлова, Андрея Красулина, Марины Кастальской, Леонида Пелеха, Валентины Апухтиной и других.

Из художников, работающих в области минимализма, необходимо отметить также Алену Кирцову, Александра Константинова, Александру Митлянскую, Бориса Михайлова, Александра Фонина, Сергея Соколова и других. К этой же генерации художников можно отнести и Николая Наседкина, хотя чувственная экспрессивность его огромных „черных» работ несколько отстраняет его от холодного минимализма. С 1990 по 1995 художник, находясь под определенным влиянием Кандинского, экспериментировал в области абстрактного искусства, занимаясь разработкой различных фактур на изобразительных полотнах. С 1995 года по настоящее время Наседкин разрабатывает свои ходы в направлении абстрактного минимализма, превращая живопись на полотне в своеобразный рельефно-пастозный коллаж.

Заметной и наиболее адекватной современности тенденцией в развитии абстрактного искусства становится разрушение его станковой основы, которая была определяющей для предыдущих этапов. Абстрактная живопись перемещается со стен в новые пространственные зоны, где полотно заменяется объектом, а сами объекты организуются в инсталляции.

Уже в 80-е годы Валерий Юрлов настойчиво выводит свои объектные „пара-формы» в пространственную среду, создавая новые свето-цветовые инсталляции. В этих инсталляциях решаются уже проблемы не только станковых формообразований, но за счет разнообразной комбинаторики объектов из прозрачных и цветовых материалов создаются специфические пространственные зоны, в которых эти объекты органично существуют.

Начало 90-х годов отмечено решительным поворотом группы молодых художников во главе с Марковниковым к экс­периментам со свободной формой. В 1990 году Марковников стал одним из организаторов и активным участником группы „Полигон». В группу входили такие художники, как Валерий Безрядин, Александр Фонин, Евгений Гор, Наталья Смолянская. Одну из главных своих задач участники группы, которая просуществовала до 1996 года, видели в создании определенного инсталляционного пространства для своих абстрактных работ. Картины не только должны были висеть на стенах, но и взаимодействовать в разных вариациях с окружающим пространством. С конца 90-х годов многие художники переходят на изготовление беспредметных объектов, организованных в инсталляционные блоки.

Интересной особенностью развития абстрактного искусства, зачастую переходящего в беспредметное искусство, является определенная универсальность современных художников. Так, например, Александр Константинов, продолжая развивать в своем искусстве традиции конструктивизма, свободно работает как в области искусства объекта, так и в графике, легко манипулируя различными материалами — бумагой, фотопленкой, металлом, кожей, деревом. Виктор Умнов продолжает писать большие геометрические абстракции на полотне и заполняет текстами огромные железные листы. Евгений Гор, начинавший когда-то с экспрессионистской живописи в студии Белютина, уже давно перешел на огромные объемные инсталляции. Андрей Красулин занялся скульптурой, абстрактной живописью и графикой. Таким образом, совершенно определенно можно говорить об одной из тенденций абстрактного искусства в последние десятилетия, а именно о потере четких стилистических границ и переходе в беспредметное искусство. Пожалуй, это одна из наиболее интересных тенденций для развития современного искусства.

Еще одним полем, на котором абстракция заняла свое определенное и отнюдь не малое место в настоящее время, является компьютерное искусство и новые технологии. Но это тема для особого разговора.

В заключение хотелось бы отметить еще один специфический момент в развитии русского абстрактного искусства в 90-е годы — это широкое распространение абстракции по всей стране и децентрализация.

Если в предыдущие периоды абстрактное искусство эволюционировало в основном в Москве и Петербурге, втягивая в себя пришельцев с периферии, то в настоящее время в этой области работает множество художников, живущих по всей России — от Калининграда до Владивостока и от Шпицбергена до Кушки. Насколько актуально и продуктивно — это оценит история.