В мае 2018г. прошли Строгановские чтения, вышел сборник  «МАТЕРИАЛ-ТЕХНОЛОГИЯ-ФОРМА, как универсальная триада в дизайне, изобразительном и декоративном искусстве. Он содержит статью Владимира Виноградова «Экспериментальный дизайн ВНИИТЭ: от идеи формы-к конструкции и материалу» . Рассматривается взаимодействие формы, конструкции и материала на примере экспериментальных проектов дизайнеров Института технической эстетики (ВНИИТЭ).

The article considers the interrelations of form, construction and material at the examples of experimental design projects created by the designers of the All-Union Scientific-Research Institute of Industrial design (VNIITE).

Ключевые слова: ВНИИТЭ, бионика, кинетическая конструкция, экспериментальное проектирование, метафора, формообразование

Keywords: All-Union Scientific-Research Institute of Industrial design (VNIITE), bionics, kinetic construction, experimental design, metaphor, creation of form; ISBN 978-5-87627-151-8

Спор со времен Плотина:

…об определении сущности красоты; один из них определяет красоту как выражение идеи, соотношении с содержанием, форма понимается как упорядоченность содержания — его внутренний порядок и связь. Форма вещи есть частный случай формы как сущности вещи.

Красота — лишь в сочетании формальных условий, не зависимых от содержания: сочетание пространственных элементов — пропорциональности и симметрии.

У Аристотеля в «Метафизика» :

…в одном случае указывается материя, в другом -форма и в третьем -то, что из них состоит (под материей я разумею, например, медь, под формою -очертание образа, под тем что состоит из обоих, -статую как целое)…

Конкретные дизайн-разработки, осуществленные дизайнерами института Технической эстетики (ВНИИТЭ), создавались для того, чтобы задать проектно-методические, функционально-конструктивные, образные, стилевые и технологические ориентиры дизайна, расширить ассортимент товаров народного потребления. К примеру, отдел № 8 ВНИИТЭ «Комплексного проектирования предметно-пространственной среды жилища» разрабатывал светильники, оборудование для личного подсобного хозяйства, электрооборудование, пылесосы, всевозможные механизмы и устройства для быта.

Дизайнеры обычно работали небольшими творческими коллективами, по два-три человека. Составной частью проекта всегда была работа над качеством и экономической эффективностью. Следуя правилам рационального дизайна, проектировщики выходили на простые, нередко аскетичные конструктивные решения, позволявшие создавать надежные изделия, рассчитанные на долгий срок службы. Можно сказать, что в этом заключалось их эстетическое и инженерное кредо.

В состав одной из таких групп входили три человека:  Алексей Хауке (главный архитектор проекта — ГАП, согласно штатному расписанию), Ирина Преснецова (дизайнер), Владимир Виноградов (дизайнер-конструктор).

По заданию Института света (ВНИСИ) была разработана целая коллекция перспективных светильников.

Источником генерации образа и стиля светильника «Шахерезада» послужила метафора изысканности и волшебства. Стимулом в осуществлении этого проектного эксперимента стало использование необычной конструкции и материала: ткань абажура, раскроенная в форме конуса и растянутая напряжением дуги. Авторы стремились передать своеобразную патину времени, винтажность мотива, качества поверхности и тактильные ощущения. Светильник был рассчитан на использование в ситуации приглушенного света.

Конструктивный состав светильника: тонкая пружинная дуга закреплена в штампованном медном поддоне, в основании которого располагалась лампа накаливания. Металлический тросик с декоративными шариками, закрепленными на верхушке стержня, обеспечивает натяжение светорассеивающей ткани. Коническая муфта-цанга надежно зажимала белый шелковый шатер абажура.

Стоит отметить своеобразную трактовку исламо-мавританской стилистики, изящество формы и простоту конструкции. В то же время, сочетание полированного металла и ткани, пропорции приближают общее решение к ар-деко.

Особенностью другого светильника — «Данко» являлось использование специально разработанного стекла светорассеивателя. Его поверхность состояла из призматических гранул, выкрашенных направленным (под углом 120º) потоком краски; было применено три цвета (magenta, cyan, yellow, как в системе CMYK, но без черного).

Внешний вид был обусловлен обращением к форме октаэдра, а пластической идеей стало воплощение образа «кристалл света».

Специфика применённого принципа давала возможность изменения цвета плафона при наблюдении его с разных сторон. Примененная технология позволяла получить светодинамический эффект без какого-либо электронного процессора. Подобный светооптический эффект аналогичен радужному изменению цветового окраса крыла бабочки, радужному переливу цвета у оперения птицы.

Идеями русского конструктивизма и метафизической головоломкой итальянской дизайн-группы «Алхимия» была навеяна стилистика потолочного кронштейна для подвеса и перемещения лампы. Конструкция могла поворачиваться вокруг вертикальной оси на 360° и 70° в вертикальной плоскостях и обеспечивала подвеску для светильника (источника света) в любой точке потолка (рис. 3).

В светильнике «Галактика» была отличительная особенность —трансформация конструкции подвижной стержневой конструкции в форме параллелограмма. Конические корпуса с размещенными в них лампами работали, как шарниры, и могли раздвигать конструкцию в горизонтальной плоскости. Это позволяло выстраивать расположение лампочек в определенные пространственные комбинации — освещать пространство широкой или узкой (протяженной) полосой света. Этим обеспечивалось точечное освещение жилого пространства. Конструкция светильника предусматривала варианты с большим или меньшим числом ламп, что позволяет варьировать световую мощность. Конструкция светильника «Галактика» аналогична пантографу чертежного кульмана. У устройства существует ряд потребительских (эксплуатационных) качеств — можно легко перемещать световой плафон по высоте и горизонтали в необходимую зону пространства; подсвечивать малодоступные точки помещения.

Идея формы — «обнаженный механизм», принцип «открытой формы». Цвет изделия и фактура металла (алюминий) активно развивали стилевую тему «техно-космо». Коническая форма плафонов напоминала об «астральной» сущности образа светильника. Семантически треугольная форма конуса в боковой проекции в данном случае обозначала блик света.

В формообразовании бинокля для астрономических наблюдений по заданию Загорского Оптико Механического Завода (ЗОМЗ) было решено использовать комбинацию пересечения геометрических тел — шара, конуса и цилиндра. В формообразовании (пластической концепции) была использована схема движения светового луча. Композиция формировалась буквально — детали корпуса последовательно выстраивают оптическую схему. Приемы стайлинга сведены к минимуму. Графика «чистых объемов» позволила создать лаконичный и убедительный образ оптического прибора.

В формообразовании биноклей активно использовались конструктивные схемы шарнирного соединения, телескопического выдвижения деталей, использовались элементы модульного построения для серии оптических приборов.

Корпус модели бинокля «Кристалл» задумывался для монолитного выполнения из прозрачного поликарбоната. Особенностью данного решения являлось устранение внешнего кожуха диктующего форму изделия. Его примечательные особенности: утрирована идея преломления луча света в стеклоблоке. Это и явилось игровым стилеобразующим ходом.

Полный комплект состоял из трех пар оптических трубок с разным увеличением и углом зрения. Стилизованные под ювелирные украшения полированные кольцевые держатели-браслеты фрезеровались из  бронзы. К достоинствам разработки относилось расширение потребительских свойств, функциональных возможностей использования бинокля. При посещении театра зритель мог выбирать подходящую оптическую пару, в зависимости от своего места в зале и удаленности от сцены. Для рассматривания спектакля из ближнего ряда партера мог подойти широкоугольный объектив, а для театральной галерки (амфитеатра)  был бы удобен комплект с большим увеличением. Носить изделие можно было и как браслет на руке.

Среди проектов дизайнеров отдела № 8 ВНИИТЭ оборудование для личного подсобного хозяйства (ЛПХ) занимало особое место. Ставилась задача расширения номенклатуры товаров народного потребления для владельцев садовых участков. Проектировали теплицы и сушилки для фруктов, передвижные конструкции навесов, тележки и тачки. Примечательна разработка «Капельного оросителя почвы».

В качестве исходной позиции была принята идея о том, что полевым работам и дачному антуражу будет актуален биоморфный вид. Возник образ емкости для воды в форме гибрида гусеницы и кактуса. Так изделие ненавязчиво и с юмором должно облегчать «брутальный» труд на свежем воздухе. Предполагалось, что горожанину, соскучившемуся по природе и всему натуральному, просто необходимо такое оборудование в тепличном садовом хозяйстве.

«Автоматика» комплекса была рассчитана на работу без всяких электронных компонентов и использовала капиллярный принцип дозирования воды для полива. В капельном поливальщике нечему ломаться; здесь минимум деталей: корпус, заливная воронка-ситечко, запорный шток, комплект перфорированных дренажных шлангов, пара ручек для переноски на витом шнуре, раздаточный поддон-основание с опорными штырями и сливными патрубками.

Очевидные достоинства изделия — его корпус изготавливается методом вакуум-формовки из полиэтилена. Эта технология позволяет получать большие тиражи изделия, отсюда — низкая себестоимость.

Интересны пути реализации художественно-конструкторских замыслов, воплощения пластических идей в «твердом теле» — макете. Для воплощения творческих планов дизайнеров во ВНИИТЭ работало специальное подразделение — «Опытное производство». Квалифицированные слесари, токари, фрезеровщики и макетчики могли подготовить в кратчайшие сроки образцы изделий разрабатываемых дизайнерскими отделами (8, 9 и 10 отделов ВНИИТЭ) с полным или частичным функционалом. Макеты изготавливались в натуральную величину при полном (идеальном) соблюдении авторского цветофактурного решения, что было необходимо и для процедуры патентования на промобразец.

Мастера экспериментального производства изготовляли выставочные образцы, стенды и экспозиционное оборудование. ВНИИТЭ регулярно проводил выставки в Центре Технической Эстетики. Центр размещался в витринах цокольного этажа нового здания газеты «Известия» на Тверской. Экспозиции всеобщего доступа демонстрировали образцы отечественного дизайна. Актуальная информационная линия постоянно обновлялась. Также ВНИИТЭ постоянно проводил многочисленных выставки в стране и за рубежом. Институт, таким образом, определял тренды, уровень качества товаров народного потребления и промышленных программ и предприятий, предъявляя конденсированные эстетические смыслы.

Фактически ВНИИТЭ являлся рупором дизайна в СССР. Отмечу и актуальность этих разработок; в СССР на конец 1980-х годов существовал очевидный дефицит предметов быта и скудность их ассортимента — времена тотального дефицита в тоталитарном государстве!

Прямо или косвенно, но дизайн выстраивал в 1986‒1989 годы образцы новой модели потребления, рассчитанной на активного пользователя, способного оценить функциональные, конструктивные и эстетические достоинства предметов быта