регион Эмилия-Романья

Беглые этюды-впечатления Владимира Виноградова от Равеннского экзархата,  Лангобардского королевства (навеяны воспоминаниями о выездных пленэрных практиках Студии Темпоральная реальность. Ватман 600х420мм, акрил )

 

Мозаичная Равенна

…Рабы сквозь римские ворота

Уже не ввозят мозаик.

И догорает позолота

В стенах прохладных базилик…

А.Блок

Примечательна выставка в MAR MUSEUM OF ART THE CITY OF RAVENNA  с  мозаиками художников современности и 60-х годов ХХ века.

Анкона-регион Марке

Натурные этюды выполнены Владимиром Виноградовым в контексте учения Темпоральная реальность

Эксперимент в дизайне

в Центре моды и дизайна в рамках выставки Московского Музея Дизайна Александр Николаевич Лаврентьев, доктор искусствоведения, профессор МГХПА им. Строганова, историк искусства, рассказал о некоторых наиболее ярких примерах перспективных проектов советских дизайнеров. На лекции продемонстрированы новые положения Экспери мента в дизайне.  Большой интерес представляет
демонстрация Системы дизайна в СССР

Революция нонконформистов

В МГПХА им.Строганова прошла конференция «Революция в искусстве и новации в художественном образовании».

В научном сборнике подготовленном Александром Лаврентьевым была включена статья Владимира Виноградова.

Ниже приводится текст из издания.

Революция и нонконформисты

 Автор заявляет о важности профессионального интереса дизайнеров и специалистов смежных профессий к опыту и теоретическим наработкам Студии «Новая и Темпоральная реальность», фигурам русского нонконформизма (шестидесятникам) Элию Белютину и Владиславу Зубареву. Автор цитирует ряд положений профессиональной идеологии студии Белютина, позволяющие понять и оценить смысл наработок современных зарубежных и отечественных архитекторов и дизайнеров.

The author states the importance of professional interest of designers and specialists in related areas to the experience and theoretical reserves of the Studio New and Temporal Reality, figures of Russian nonconformism of the 1960s the sixties, Eliy Belyutin and Vladislav Zubarev. The author quotes some provisions of professional ideology which can help to understand the developments of modern foreign and domestic architects and designers.

Ключевые слова: теория контактности Элия Белютина, кинетическая скульптура, цветовое пространство, параметризм, искусство воздействия

Keywords: Theory of Contacts of Eliy Belutin, kinetic sculpture, color space, parametrism, art of the influence

Для художника революция как эволюция — перманентное состояние… Слова Пикассо, сказанные  в 1944 году, весьма радикальны:  «Нет, живопись не предназначена для украшения квартир. Она — оружие, оружие нападения на врага и защиты от него».

Элий Белютин [1], несомненно, был революционером в своем творчестве. Это относится и к положениям созданной им «Теория всеобщей контактности», и к работе возглавляемой им студии «Новая реальность». Сама история этого художественного направления как студии русского нонконформизма является ярким примером революционного  поиска творческих инициатив второй половины ХХ века.

Белютин сформулировал, как изменяются так называемые традиционные изобразительные средства, элементы композиции, которым постепенно предстоит стать средствами коммуникации современного искусства: плоскость, цвет, пятно, линия, композиция и сам сюжет как таковой.

Ряд ключевых тезисов Белютина выходят, на мой взгляд, за рамки чисто живописных трактовок и благодаря своей универсальности могут быть трактованы как положения, относящиеся и к практической деятельности дизайнеров [2]. «Теория контактности» Белютина рассматривает «сущностные силы, обладающие объемом и четырехмерным измерением».

Художник считал, что технические средства живописи, ставшие традиционными предметами изучения, хотя составляют всего лишь ремесленную основу живописи, обладают определенной функциональной динамикой. Это качество дает им возможность легко подстраиваться под те или иные требования искусства своего времени. На этом основании  он заявляет — безразлично, что именно доминирует: предметная, плоскостная или пространственная «контактность». Под понятием «контактности» он имел ввиду совокупность эмоциональных и физических (материальных) контактов художника с создаваемым произведением (учитывая материал, размер, тип краски и т.д.), эмоциональных, психологических, физических реакций зрителя на произведение, совокупность композиционного воздействия цвета, форм, фактур, материалов, размера.

Практически все XX столетие, по мнению Белютина, состояло  во многом из технологических поисков, начиная с кубизма, абстрактного искусства, через ташизм к поп и опарту, гиперреализму и т.д. Технология рассматривает все возможные технические и временные средства… Она тесно связана не столько с техникой своего времени, сколько с изменяющимися требованиями «контактности».

В настоящее время синтетические краски, а также и экранные цвета компьютерной графики все более заменяют масляные, поскольку больше соответствуют той пространственной «фигуративности», с которой начнется, как можно предполагать, XXI век. Возможно, своей теорией Белютин задавал вектор формообразования в третье тысячелетие. С этой точки зрения стоит рассмотреть и вопрос внедрения в практику дизайна 50-летнего опыта Студий «Новая и Темпоральная реальность» [3].

Необходима система заданий, своеобразный физический и психологический тренинг, помогающий расширять понимание воздействия мира на художника и его пластические реакции на него. Информационные технологии сводят этот контакт лишь к взаимодействию с экранной поверхностью, клавиатурой, виртуальной реальности. В то же время, возможности новых технологий позволяют вводить богатые пластические и тактильные характеристики в дизайн и наше предметное окружение. Необходимо вернуть восприятию дизайна всю палитру органов чувств.

В концепции Белютина было и еще одно понятие: «Таймы и контактности». По его словам, экстатическая, эмоциональная, социальная контактность  также имеют свое формовыражение и изобразительный строй, позволяющий почувствовать их возможности и значение. Их характерные свойства и качества обладают большой подвижностью. Они легко вступают во взаимодействие с отдельными типами других видов живописи, рождая кинетическую скульптуру, цветовое пространство, суперграфику и т.д.

«Анализируя живопись в основных ее посылках, — писал Белютин, — нельзя забывать и о характере тех временных пластических ее средств, которые то возникают, то исчезают в ее недолгой эволюции. Некоторые ее элементы рождают новые варианты искусства, связанные часто с техническими достижениями своего времени и особенностями временной контактности. Так появилась в свое время гравюра, промышленная графика и т.д.». [2]

В концепции Белютина живописи принадлежит роль универсального формообразующего «котла», в котором рождаются новые пластические идеи, приемы, стилевые тенденции, пригодные для использования в различных областях художественного и проектно-художественного творчества. В этом он солидарен с мастерами русского авангарда, для которых живопись также представляла собой основное поле творческого поиска и эксперимента.

Живопись позволяет акцентировать индивидуальность видения: «импрессионисты, их великие продолжатели, сделали следующий шаг, открыв дорогу XX столетию — сказав, что нет некоего всеобщего, среднего равнодушного видения, что человек отличается от другого человека прежде всего индивидуальностью своего видения, то есть способностью взволнованно передавать свой контакт с природой, что передача именно эмоционального впечатления и является правдой искусства. Это была подлинная революция метода искусства. Вместо оптического воспроизведения натуры на первое место выдвигалась способность художника искренно и правдиво передавать свою эмоциональную реакцию на натуру, создание новой человеческой реальности» [4].

Белютин не разделяет интуитивное и рациональное знание.

«Искусство становится своего рода термоядерным котлом, где малейший просчет, ремесленное спокойствие могут привести к непоправимому! Научное, то есть рационально-интуитивное познание возможных способов воздействия на сущностные силы человека, знание психологии творческого усвоения современной пластики, изучение различных способов пластического воздействия, эквивалентных действию окружающей действительности, новых сочетаний средств и способов искусства, и это неполный список необходимых художнику знаний». [2]

Обычное академическое рисование статичных объектов на плоскости листа, показываемых с постоянной точки зрения, может дополниться более объемным, трехмерным представлением реальности. В этой связи интересно следующее методическое задание Белютина, предлагающего вводить «…рисунок осей поворотов и почти натуральные, но очень динамичные наброски, которые позволяют видеть все более предметно предмет. И только после этого возникает проблема кинетики, то есть опять-таки полного изобразительного соответствия процесса рассматривания натуры глазом человека». [2] Динамичность естественного восприятия мира он дополняет динамичностью познания и графического отображения в рисунке.

Белютин утверждает, что традиционное понимание рисунка и его выразительных средств — линии, пятна, тона; живописи — цвета; композиции — законов равновесия и целостности — изменяются.

В рисунке главным сначала становится монтаж возможного воздействия, в живописи — экспрессия контактности, пластически материализованной реакции на действительность, в композиции — сознание условий для возможности наиболее активного воздействия всех компонентов искусства на человека. Зависит оно как от личности, так и от условий формирования ее в обществе (от культуры общества и народа).

Формы, материалы, цвета, звуки, движения, удовлетворяются главным образом техническими средствами — фотографией, голографией, интернетом, кино и т.д. Именно массовость [5] потребности регламентирует их разработку.

Однако конструирование пространства у кубистов или создание его эмоциональной иллюзии у абстракционистов не решили проблемы возникновения на плоскости пространства, аналогичного тому, каким физически воспринимает его человек. А человек воспринимает пространство и не только пространственно, но и не только плоско, картинно. Для него это некая напряженная среда, которая может быть враждебна, желанна, полна надежд. Художник реагирует на форму, свет, цвет, материал, пространство, ищет пластический аналог, способный вызвать у зрителя ту же реакцию. Это и является основой закона перевоплощения искусства воздействия,  утверждает Белютин.

Проблемы художественного творчества усугубились еще и тем, что в конце XX века вместе с нарастающей компьютерной революцией в корне изменился традиционный характер средств и свойств искусства. Все, в чем человечество определяло свойства искусства, начиная с Джотто, в смысле декомпенсации зрения, слуха, осязания и т.п., уже сейчас решается техническими достижениями науки.

Белютин резонно замечает: «Главным было найти нечто свое в форме и всю оставшуюся жизнь совершенствовать найденное, как столяр совершенствует свой тип стула». [2]  Он сожалеет, что художникам «сейчас (в 1950-е гг. —  прим. автора) трудно работать. Художники  с удивлением смотрят на Генри Мура или Хуана Миро, Пьера Сулажа, акционизм и пр.  Но, несомненно, эти художники, революционеры в искусстве (своего) времени». [2] Он заключает утверждением: использование этой Теории в образовании, сферах дизайна, монументально-декоративного искусства, др. творческих процессах, революционно продвинет проектирование, другие прикладные сферы.

Творческая концепция Белютина как художника помогает взглянуть иначе и на работы известных мастеров дизайна и архитектуры ХХ века — Захи Хадид, Рона Арада, Луиджи Колани, Филиппа Старка, Ричарда Роджерса и Ренцо Пьяно, Тадао  Андо, Жана Нувеля и многих других, оценить значимость их новаторства с точки зрения активизации «контактности» произведений, тактильности, пластического богатства и заложенной динамики. Примечательно, что в творениях деконструктивистов, помимо высокого социального пафоса, прослеживается и забота о биосфере. Они стали знаменем стиля, формулой подражания. Дешифровка пластических интенций этих мастеров дизайна и архитектуры, считаю, возможна при использовании ассоциаций и семантики наработанной студией Белютина.

Основы концепций параметризма Захи Хадид и архитектуры деконструктивизма, прототипирование (макетирование и моделирование) нужно изучать как с использованием современных технических средств, так и  крайне «ретроградно, архаично  и просто».  Полезным примером послужат наработки Театра Архитектуры Формы (ТАФ) А.П.Ермолаева [6].  Работы ТАФ  альтернативны к царящему сегодня консюмеризму дизайна. Он пропагандирует устойчивость и естественный ход эволюции, препятствует столкновению с экофобной формой, к производству которой могут быть причастны «дизайнеры».

Примечания:

  1. Учителя Белютина — классики авангарда: Аристарх Лентулов, Лев Бруни, Павел Кузнецов (Павел Варфоломеевич, к примеру, воспитал целую плеяду молодых художников; руководил мастерской по монументальному искусству во ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе).
  2. «Теория контактности» была написана в 1950-х годах, но не опубликована. Фонд Русского Абстрактного Искусства планирует подготовить рукопись к печати. Через несколько месяцев откроется отреставрированное здание Клуба фабрики «Буревестник» (памятник русского конструктивизма, арх. Константин Мельников). В нем расположится галерея ФРАИ. Костяк коллекции составят произведения Студии «Новая реальность»; будут представлены полотна Владислава Зубарева, Веры Преображенской, Люциана Грибкова, др. художников Студии
  3. Зубарев В.К. Темпоральное искусство. М.: Институт Индустрии Моды, 2004. (Рекомендована для вузов и средних спец. учебных заведений Министерством Образования РФ.) Известный художник белютинского братства — Владислав Зубарев, один из самых ярких последователей студии «Новая реальность». Его стиль можно охарактеризовать как «лирический экспрессионизм».
  4. URL: www http://bielutin.livejournal.com/1106.html (дата обращения: 12.04.2017).
  5. Под «массовостью» понимаются процессы и составляющие дизайна. Джордж Нельсон. Проблемы дизайна. М.: Стройиздат, 1978.

По оценке немецких исследователей Эрнста Ульриха фон Вайцзеккера, Эймори Блок Ловинса и Л. Хантер Ловинса, «93% материалов, которые мы покупаем и расходуем, вообще никогда не воплощаются в продукцию, отвечающую требованиям рынка. Более того, 80% товаров выбрасывается за ненадобностью после однократного использования, а значительная часть остальной продукции не служит весь положенный срок. По оценке экономиста Пола Хокена, 99% исходных материалов, используемых в производстве товаров в США или содержащихся в этих товарах, превращаются в отходы через шесть недель после продажи».

  1. Создатель студии ТАФ МАРХИ Александр Павлович Ермолаев был лично знаком с Белютиным, его творчеством и деятельностью.

лучший фильм о Владиславе Зубареве

Студия поздравляет Наталью Сергеевну Гончарук с Днём Рожденья и публикует фильм «Владислав Зубарев о темпоральном в Искусстве» на Ютубе

истоки семантики

Студия ТемпоРАльная  реальность стала называться так к началу 3-го тысячелетия. Но упоминания о Времени встречаются в методиках  и упражнениях Студии даже в 70-е.

В конце 80-х состоялся основной «выход в социум» Студии Темпоральная Реальность; прошла первая выставка Студии. Полотна до 3м2 были вывезены из Москвы для экспозиции в Зале Союза Художников России г. Сыктывкар (ноябрь 1989 г.)

Как было модно во времена перестройки, актив студии решил дать «Предприятию» название; художники остановились на  формуле-знаке «РА»*. Название, его шифрограмма, задумывалось универсальными, а многозначность казалась подходящей.

Удивительные слова можно найти и в «Теории контактности» Элия Белютина:

«Анализируя формирование художника в каждой отдельной контактности, можно очень четко проследить, как формируется его творческая личность и как может развиваться его творческая потенция. «Материал воздействия», в который в связи с каждой новой контактностью погружается художник, формирует его личный материал воздействия, которым он проявляет себя в искусстве. Выявляя свои личные средства или, точнее, степени контакта с материалом, способные вызвать наиболее активные свойства материала в любом материале, художник обретает язык и способность формировать себя во времени.

Принцип «РА» и генетические данные — как бы две стороны формирования будущего художника. Энергия духовных сил человека определяет то, с какой активностью он почувствует значение материала искусства, а его предрасположенность подскажет, как и каким образом можно наиболее полно реализовать свою личность в тех или иных свойствах искусства. Отсюда возникают две проблемы, решить которые нужно в первом тайме, определяющем параметры личности человека.»

В обсуждении символа(знака Студии) Зубарев утвердил и скорректировал его изображение (соотношение чёрного центра и белой каймы), объяснив, что с правильным пропорциональным отношением «будет не глаз мёртвой рыбы, а сияние света».

Кстати, в картинах можно часто заметить подобную семантику. Художники невольно применяют эту пластику как активный знак, зрительный и смысловой акцент.

*древнегреческое Ῥα; Ra-лат. или Рэ – древнеегипетский бог солнца. К эпохе V династии (XXV-XXIV века до Рождества Христова он стал одним из главных богов -верховное божество в религии, отождествляясь с полуденным солнцем. (PH -коптское) Его имя означает «Солнце». Гелиополь был центром культа, а РА -отождествлялся с более древним местным солнечным божком.

** Конечно, данная мощная и выразительная семантика не имела прямых завязок с древней символикой